Historia del arte
Plinio el Viejo y los antiguos precedentesEditar
Los primeros escritos sobre arte que se conservan y que pueden clasificarse como historia del arte son los pasajes de la Historia Natural de Plinio el Viejo (c. 77-79 d. C.), relativos al desarrollo de la escultura y la pintura griegas. A partir de ellos es posible rastrear las ideas de Jenócrates de Sicilia (c. 280 a.C.), un escultor griego que quizá fue el primer historiador del arte. La obra de Plinio, aunque es principalmente una enciclopedia de las ciencias, ha sido por tanto influyente desde el Renacimiento. (Los pasajes sobre las técnicas utilizadas por el pintor Apeles c. (332-329 a.C.), han sido especialmente conocidos). Una evolución similar, aunque independiente, se produjo en la China del siglo VI, donde los escritores de la clase erudita-oficial establecieron un canon de artistas dignos. Estos escritores, que necesariamente dominaban la caligrafía, eran también artistas. Los artistas se describen en los Seis Principios de la Pintura formulados por Xie He.
Vasari y las biografías de artistasEditar
Aunque hace tiempo que se escriben y se leen recuerdos personales sobre el arte y los artistas (véase Lorenzo Ghiberti Commentarii, para el mejor ejemplo temprano), fue Giorgio Vasari, el pintor y escultor toscano y autor de las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, quien escribió la primera verdadera historia del arte. Hizo hincapié en la progresión y el desarrollo del arte, lo que supuso un hito en este campo. El suyo era un relato personal e histórico, con biografías de artistas italianos individuales, muchos de los cuales eran sus contemporáneos y conocidos personales. El más conocido de ellos fue Miguel Ángel, y el relato de Vasari es esclarecedor, aunque sesgado en algunos puntos.
Las ideas de Vasari sobre el arte fueron enormemente influyentes, y sirvieron de modelo para muchos, incluyendo en el norte de Europa el Schilder-boeck de Karel van Mander y la Teutsche Akademie de Joachim von Sandrart. El enfoque de Vasari se mantuvo hasta el siglo XVIII, cuando se criticó su relato biográfico de la historia.
Winckelmann y la crítica de arteEditar
Estudiantes como Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), criticaron el «culto» de Vasari a la personalidad artística, y argumentaron que el verdadero énfasis en el estudio del arte debería ser la visión del espectador erudito y no el punto de vista único del artista carismático. Los escritos de Winckelmann fueron, pues, los inicios de la crítica de arte. Sus dos obras más notables, que introdujeron el concepto de crítica de arte, fueron Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la pintura y la escultura de los griegos), publicada en 1755, poco antes de su partida a Roma (Fuseli publicó una traducción al inglés en 1765 con el título Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks (Reflexiones sobre la pintura y la escultura de los griegos), y Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antigüedad), publicada en 1764 (es la primera vez que aparece la frase «historia del arte» en el título de un libro)». Winckelmann criticó los excesos artísticos del barroco y el rococó, y contribuyó a reformar el gusto a favor del neoclasicismo, más sobrio. Jacob Burckhardt (1818-1897), uno de los fundadores de la historia del arte, señaló que Winckelmann fue «el primero en distinguir entre los periodos del arte antiguo y en relacionar la historia del estilo con la historia del mundo». Desde Winckelmann hasta mediados del siglo XX, el campo de la historia del arte estuvo dominado por académicos de habla alemana. La obra de Winckelmann marcó así la entrada de la historia del arte en el discurso de alta filosofía de la cultura alemana.
Winckelmann fue leído con avidez por Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller, quienes comenzaron a escribir sobre la historia del arte, y su relato del grupo Laocoön provocó la respuesta de Lessing. La aparición del arte como tema principal de la especulación filosófica se consolidó con la aparición de la Crítica del Juicio de Immanuel Kant en 1790, y se amplió con las Conferencias sobre Estética de Hegel. La filosofía de Hegel sirvió de inspiración directa para la obra de Karl Schnaase. Las Niederländische Briefe de Schnaase sentaron las bases teóricas de la historia del arte como disciplina autónoma, y su Geschichte der bildenden Künste, uno de los primeros estudios históricos de la historia del arte desde la antigüedad hasta el Renacimiento, facilitó la enseñanza de la historia del arte en las universidades de habla alemana. El estudio de Schnaase se publicó simultáneamente con una obra similar de Franz Theodor Kugler.
Wölfflin y el análisis estilísticoEditar
Ver: Análisis formal.
Heinrich Wölfflin (1864-1945), que estudió con Burckhardt en Basilea, es el «padre» de la historia del arte moderno. Wölfflin enseñó en las universidades de Berlín, Basilea, Múnich y Zúrich. Varios de sus alumnos hicieron carreras distinguidas en la historia del arte, como Jakob Rosenberg y Frida Schottmuller. Introdujo un enfoque científico de la historia del arte, centrado en tres conceptos. En primer lugar, trató de estudiar el arte a través de la psicología, en particular aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumentó, entre otras cosas, que el arte y la arquitectura son buenos si se asemejan al cuerpo humano. Por ejemplo, las casas eran buenas si sus fachadas parecían rostros. En segundo lugar, introdujo la idea de estudiar el arte mediante la comparación. Comparando cuadros individuales entre sí, pudo hacer distinciones de estilo. Su libro Renacimiento y Barroco desarrolló esta idea y fue el primero en mostrar las diferencias entre estos periodos estilísticos. A diferencia de Giorgio Vasari, Wölfflin no se interesaba por las biografías de los artistas. De hecho, propuso la creación de una «historia del arte sin nombres». Por último, estudió el arte a partir de las ideas de nación. Le interesaba especialmente si existía un estilo inherentemente «italiano» y otro inherentemente «alemán». Este último interés se articuló más plenamente en su monografía sobre el artista alemán Alberto Durero.
Riegl, Wickhoff y la Escuela de VienaEditar
Contemporáneamente a la carrera de Wölfflin, se desarrolló en la Universidad de Viena una importante escuela de pensamiento histórico-artístico. La primera generación de la Escuela de Viena estaba dominada por Alois Riegl y Franz Wickhoff, ambos alumnos de Moritz Thausing, y se caracterizaba por una tendencia a revalorizar los periodos olvidados o menospreciados de la historia del arte. Riegl y Wickhoff escribieron extensamente sobre el arte de la antigüedad tardía, que antes de ellos se había considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico. Riegl también contribuyó a la revalorización del Barroco.
La siguiente generación de profesores en Viena incluyó a Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda y Josef Strzygowski. Algunos de los historiadores del arte más importantes del siglo XX, como Ernst Gombrich, se licenciaron en Viena en esta época. El término «Segunda Escuela de Viena» (o «Nueva Escuela de Viena») suele referirse a la siguiente generación de académicos vieneses, entre los que se encuentran Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Guido Kaschnitz von Weinberg. En la década de 1930, estos estudiosos empezaron a retomar el trabajo de la primera generación, en particular el de Riegl y su concepto de Kunstwollen, e intentaron desarrollarlo hasta convertirlo en una metodología de historia del arte en toda regla. Sedlmayr, en particular, rechazó el estudio minucioso de la iconografía, el mecenazgo y otros enfoques basados en el contexto histórico, y prefirió concentrarse en las cualidades estéticas de una obra de arte. Como resultado, la Segunda Escuela de Viena se ganó una reputación de formalismo desenfrenado e irresponsable, y además se vio afectada por el racismo manifiesto de Sedlmayr y su pertenencia al partido nazi. Sin embargo, esta última tendencia no era compartida por todos los miembros de la escuela; Pächt, por ejemplo, era judío y se vio obligado a abandonar Viena en la década de 1930.
Panofsky y la iconografíaEditar
Panofsky, en sus primeros trabajos, también desarrolló las teorías de Riegl, pero con el tiempo se preocupó más por la iconografía, y en particular por la transmisión de temas relacionados con la antigüedad clásica en la Edad Media y el Renacimiento. En este sentido, sus intereses coincidían con los de Warburg, hijo de una familia adinerada que había reunido en Hamburgo una impresionante biblioteca dedicada al estudio de la tradición clásica en el arte y la cultura posteriores. Bajo los auspicios de Saxl, esta biblioteca se convirtió en un instituto de investigación, afiliado a la Universidad de Hamburgo, donde Panofsky impartía clases.
Warburg murió en 1929, y en la década de 1930 Saxl y Panofsky, ambos judíos, se vieron obligados a abandonar Hamburgo. Saxl se instaló en Londres, llevándose la biblioteca de Warburg y creando el Instituto Warburg. Panofsky se instaló en Princeton, en el Instituto de Estudios Avanzados. En este sentido, formaron parte de una extraordinaria afluencia de historiadores del arte alemanes a la academia de habla inglesa en la década de 1930. Estos académicos fueron en gran parte responsables de establecer la historia del arte como un campo de estudio legítimo en el mundo anglosajón, y la influencia de la metodología de Panofsky, en particular, determinó el curso de la historia del arte estadounidense durante una generación.
Freud y el psicoanálisisEditar
Heinrich Wölfflin no fue el único académico que invocó las teorías psicológicas en el estudio del arte. El psicoanalista Sigmund Freud escribió un libro sobre el artista Leonardo da Vinci, en el que utilizó las pinturas de Leonardo para interrogar la psique y la orientación sexual del artista. Freud dedujo de su análisis que Leonardo era probablemente homosexual.
Aunque el uso de material póstumo para realizar el psicoanálisis es controvertido entre los historiadores del arte, sobre todo porque las costumbres sexuales de la época de Leonardo y las de Freud son diferentes, a menudo se intenta. Una de las estudiosas del psicoanálisis más conocidas es Laurie Schneider Adams, autora de un popular libro de texto, Art Across Time, y de un libro Art and Psychoanalysis.
Un giro insospechado para la historia de la crítica de arte se produjo en 1914 cuando Sigmund Freud publicó una interpretación psicoanalítica del Moisés de Miguel Ángel titulada Der Moses des Michelangelo como uno de los primeros análisis basados en la psicología sobre una obra de arte. Freud publicó esta obra poco después de leer las Vidas de Vasari. Por motivos desconocidos, Freud publicó originalmente el artículo de forma anónima.
Jung y los arquetiposEditar
Carl Jung también aplicó la teoría psicoanalítica al arte. C.G. Jung fue un psiquiatra suizo, un influyente pensador y fundador de la psicología analítica. El enfoque de la psicología de Jung hacía hincapié en la comprensión de la psique a través de la exploración del mundo de los sueños, el arte, la mitología, la religión mundial y la filosofía. Pasó gran parte de su vida explorando la filosofía oriental y occidental, la alquimia, la astrología, la sociología, así como la literatura y las artes. Entre sus aportaciones más destacadas se encuentran su concepto de arquetipo psicológico, el inconsciente colectivo y su teoría de la sincronicidad. Jung creía que muchas experiencias percibidas como coincidencia no se debían simplemente al azar, sino que sugerían la manifestación de acontecimientos o circunstancias paralelas que reflejaban esta dinámica rectora. Sostenía que en el arte se podía detectar un inconsciente colectivo e imágenes arquetípicas. Sus ideas fueron especialmente populares entre los expresionistas abstractos estadounidenses de las décadas de 1940 y 1950. Su obra inspiró el concepto surrealista de extraer imágenes de los sueños y del inconsciente.
Jung hizo hincapié en la importancia del equilibrio y la armonía. Advirtió que los humanos modernos dependen demasiado de la ciencia y la lógica y que se beneficiarían de la integración de la espiritualidad y la apreciación del reino inconsciente. Su obra no sólo desencadenó el trabajo analítico de los historiadores del arte, sino que se convirtió en una parte integral de la creación artística. Jackson Pollock, por ejemplo, creó una serie de dibujos para acompañar sus sesiones psicoanalíticas con su psicoanalista junguiano, el Dr. Joseph Henderson. Henderson, que más tarde publicó los dibujos en un texto dedicado a las sesiones de Pollock, se dio cuenta de lo poderosos que eran los dibujos como herramienta terapéutica.
El legado del psicoanálisis en la historia del arte ha sido profundo, y se extiende más allá de Freud y Jung. La destacada historiadora del arte feminista Griselda Pollock, por ejemplo, se basa en el psicoanálisis tanto en su lectura del arte contemporáneo como en su relectura del arte modernista. Con la lectura de Griselda Pollock del psicoanálisis feminista francés y, en particular, de los escritos de Julia Kristeva y Bracha L. Ettinger, al igual que con las lecturas de Rosalind Krauss de Jacques Lacan y Jean-François Lyotard y la relectura curatorial del arte de Catherine de Zegher, la teoría feminista escrita en los campos del feminismo francés y el psicoanálisis ha informado fuertemente el replanteamiento de los artistas tanto hombres como mujeres en la historia del arte.
Marx y la ideología
Durante la mitad del siglo XX, los historiadores del arte abrazaron la historia social utilizando enfoques críticos. El objetivo era mostrar cómo el arte interactúa con las estructuras de poder en la sociedad. Un enfoque crítico que utilizaron los historiadores del arte fue el marxismo. La historia del arte marxista intentaba mostrar cómo el arte estaba ligado a clases específicas, cómo las imágenes contienen información sobre la economía y cómo las imágenes pueden hacer que el statu quo parezca natural (ideología).
Marcel Duchamp y el Movimiento Dadá dieron el salto al estilo antiarte. Varios artistas no querían crear obras de arte con las que todo el mundo se conformaba en ese momento. Estos dos movimientos ayudaron a otros artistas a crear piezas que no eran vistas como arte tradicional. Algunos ejemplos de estilos que se derivaron del movimiento antiartístico serían el neodadaísmo, el surrealismo y el constructivismo. Estos estilos y artistas no querían rendirse a las formas tradicionales de arte. Esta forma de pensar provocó movimientos políticos como la Revolución Rusa y los ideales comunistas.
La obra del artista Isaak Brodsky ‘Shock-worker from Dneprstroi’ de 1932 muestra su implicación política dentro del arte. Quizás el marxista más conocido fue Clement Greenberg, que alcanzó la fama a finales de los años 30 con su ensayo «Avant-Garde and Kitsch». En el ensayo, Greenberg afirmaba que las vanguardias surgieron para defender los estándares estéticos de la decadencia del gusto que suponía la sociedad de consumo, y consideraba que el kitsch y el arte eran opuestos. Greenberg afirmaba además que el arte vanguardista y modernista era un medio para resistir la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemana «kitsch» para describir este consumismo, aunque sus connotaciones han cambiado desde entonces a una noción más afirmativa de los materiales sobrantes de la cultura capitalista. Posteriormente, Greenberg se hizo muy conocido por examinar las propiedades formales del arte moderno.
Meyer Schapiro es uno de los historiadores del arte marxista más recordados de mediados del siglo XX. Aunque escribió sobre numerosos periodos de tiempo y temas del arte, se le recuerda sobre todo por sus comentarios sobre la escultura de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, época en la que vio la evidencia del surgimiento del capitalismo y el declive del feudalismo.
Arnold Hauser escribió el primer estudio marxista del arte occidental, titulado La historia social del arte. Intentó mostrar cómo la conciencia de clase se reflejaba en los principales períodos artísticos. El libro fue controvertido cuando se publicó durante la década de 1950, ya que hace generalizaciones sobre épocas enteras, una estrategia que ahora se denomina «marxismo vulgar».
La Historia del Arte Marxista se perfeccionó en el departamento de Historia del Arte de la UCLA con estudiosos como T.J. Clark, O.K. Werckmeister, David Kunzle, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer. T.J. Clark fue el primer historiador del arte que escribió desde una perspectiva marxista y abandonó el marxismo vulgar. Escribió historias de arte marxistas de varios artistas impresionistas y realistas, como Gustave Courbet y Édouard Manet. Estos libros se centraron de cerca en los climas políticos y económicos en los que se creó el arte.
Historia del arte feministaEditar
El ensayo de Linda Nochlin «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» ayudó a encender la historia del arte feminista durante la década de 1970 y sigue siendo uno de los ensayos más leídos sobre las mujeres artistas. A éste le siguió un panel de la College Art Association de 1972, presidido por Nochlin, titulado «Erotismo y la imagen de la mujer en el arte del siglo XIX». En una década, decenas de documentos, artículos y ensayos mantuvieron un impulso creciente, alimentado por el movimiento feminista de la segunda ola, de un discurso crítico en torno a las interacciones de las mujeres con las artes como artistas y sujetos. En su ensayo pionero, Nochlin aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de las mujeres de la formación artística, argumentando que la exclusión de la práctica del arte, así como de la historia canónica del arte, era consecuencia de las condiciones culturales que restringían y limitaban a las mujeres de los campos de producción artística. Las pocas que tuvieron éxito fueron tratadas como anomalías y no proporcionaron un modelo para el éxito posterior. Griselda Pollock es otra destacada historiadora del arte feminista, cuyo uso de la teoría psicoanalítica se ha descrito anteriormente.
Aunque la historia del arte feminista puede centrarse en cualquier periodo de tiempo y lugar, se ha prestado mucha atención a la época moderna. Parte de esta erudición se centra en el movimiento artístico feminista, que se refería específicamente a la experiencia de las mujeres. A menudo, la historia del arte feminista ofrece una «relectura» crítica del canon artístico occidental, como la reinterpretación de Carol Duncan de Les Demoiselles d’Avignon. Dos pioneras en este campo son Mary Garrard y Norma Broude. Sus antologías Feminism and Art History: Questioning the Litany, The Expanding Discourse: Feminism and Art History, y Reclaiming Feminist Agency: Feminist Art History After Postmodernism son esfuerzos sustanciales para introducir las perspectivas feministas en el discurso de la historia del arte. La pareja también cofundó la Conferencia de Historia del Arte Feminista.
Barthes y la semiótica
A diferencia de la iconografía, que busca identificar el significado, la semiótica se ocupa de cómo se crea el significado. Los significados connotados y denotados de Roland Barthes son primordiales para este examen. En cualquier obra de arte, la interpretación depende de la identificación del significado denotado -el reconocimiento de un signo visual- y del significado connotado -las asociaciones culturales instantáneas que acompañan al reconocimiento-. La principal preocupación del historiador del arte semiótico es idear formas de navegar e interpretar el significado connotado.
La historia del arte semiótica busca descubrir el significado o los significados codificados en un objeto estético examinando su conexión con una conciencia colectiva. Los historiadores del arte no suelen comprometerse con una marca concreta de semiótica, sino que construyen una versión amalgamada que incorporan a su colección de herramientas analíticas. Por ejemplo, Meyer Schapiro tomó prestado el significado diferencial de Saussure en un esfuerzo por leer los signos tal y como existen dentro de un sistema. Según Schapiro, para entender el significado de la frontalidad en un contexto pictórico específico, debe diferenciarse de, o verse en relación con, posibilidades alternativas como un perfil, o una vista de tres cuartos. Schapiro combinó este método con la obra de Charles Sanders Peirce, cuyo objeto, signo e interpretante proporcionó una estructura para su enfoque. Alex Potts demuestra la aplicación de los conceptos de Peirce a la representación visual examinándolos en relación con la Mona Lisa. Ver la Mona Lisa, por ejemplo, como algo más allá de su materialidad es identificarla como un signo. Se reconoce entonces que se refiere a un objeto fuera de sí mismo, una mujer, o Mona Lisa. La imagen no parece denotar un significado religioso y, por lo tanto, puede asumirse que se trata de un retrato. Esta interpretación conduce a una cadena de posibles interpretaciones: ¿quién era la modelo en relación con Leonardo da Vinci? ¿Qué significado tenía ella para él? O tal vez sea un icono de toda la humanidad. Esta cadena de interpretaciones, o «semiosis ilimitada», es interminable; el trabajo del historiador del arte consiste en poner límites a las posibles interpretaciones tanto como en revelar nuevas posibilidades.
La semiótica opera bajo la teoría de que una imagen sólo puede entenderse desde la perspectiva del espectador. El artista es suplantado por el espectador como proveedor de significado, incluso hasta el punto de que una interpretación sigue siendo válida independientemente de que el creador lo haya pretendido. Rosalind Krauss adoptó este concepto en su ensayo «En el nombre de Picasso». Denunció el monopolio del artista sobre el significado e insistió en que éste sólo puede derivarse una vez que la obra ha sido extraída de su contexto histórico y social. Mieke Bal argumentó de forma similar que el significado ni siquiera existe hasta que la imagen es observada por el espectador. Sólo después de reconocer esto, el significado puede abrirse a otras posibilidades como el feminismo o el psicoanálisis.
Estudios de museos y coleccionismoEditar
Los aspectos del tema que han pasado a primer plano en las últimas décadas incluyen el interés por el mecenazgo y el consumo de arte, incluyendo la economía del mercado del arte, el papel de los coleccionistas, las intenciones y aspiraciones de quienes encargan las obras y las reacciones de los espectadores y propietarios contemporáneos y posteriores. Los estudios museísticos, incluida la historia del coleccionismo y la exposición en los museos, son ahora un campo de estudio especializado, al igual que la historia del coleccionismo.
Nuevo materialismoEditar
Los avances científicos han hecho posible una investigación mucho más precisa de los materiales y las técnicas utilizadas para crear las obras, especialmente las técnicas fotográficas de infrarrojos y rayos X que han permitido volver a ver muchos dibujos inferiores de las pinturas. Ahora es posible analizar adecuadamente los pigmentos utilizados en la pintura, lo que ha alterado muchas atribuciones. La dendrocronología, en el caso de las pinturas sobre tabla, y la datación por radiocarbono, en el caso de los objetos antiguos en materiales orgánicos, han permitido que los métodos científicos de datación de objetos confirmen o alteren las fechas derivadas del análisis estilístico o de las pruebas documentales. El desarrollo de una buena fotografía en color, ahora digitalizada y disponible en Internet o por otros medios, ha transformado el estudio de muchos tipos de arte, especialmente los que abarcan objetos existentes en gran número y muy dispersos entre las colecciones, como los manuscritos iluminados y las miniaturas persas, y muchos tipos de obras de arte arqueológicas.
De forma paralela a estos avances tecnológicos, los historiadores del arte han mostrado un creciente interés por los nuevos enfoques teóricos sobre la naturaleza de las obras de arte como objetos. La teoría de la cosa, la teoría del actor-red y la ontología orientada al objeto han desempeñado un papel cada vez más importante en la literatura de la historia del arte.
Historia del arte nacionalistaEditar
La creación del arte, la historia académica del arte y la historia de los museos de arte están estrechamente entrelazadas con el auge del nacionalismo. El arte creado en la era moderna, de hecho, ha sido a menudo un intento de generar sentimientos de superioridad nacional o de amor al propio país. El arte ruso es un ejemplo especialmente bueno de esto, ya que la vanguardia rusa y el posterior arte soviético fueron intentos de definir la identidad de ese país.
La mayoría de los historiadores del arte que trabajan hoy en día identifican su especialidad como el arte de una cultura y un periodo de tiempo concretos, y a menudo esas culturas son también naciones. Por ejemplo, alguien podría especializarse en el siglo XIX alemán o en la historia del arte chino contemporáneo. La atención a las naciones está muy arraigada en esta disciplina. De hecho, las Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes de Vasari son un intento de mostrar la superioridad de la cultura artística florentina, y los escritos de Heinrich Wölfflin (especialmente su monografía sobre Alberto Durero) intentan distinguir los estilos de arte italianos de los alemanes.
Muchos de los museos de arte más grandes y mejor financiados del mundo, como el Louvre, el Victoria and Albert Museum y la National Gallery of Art de Washington, son de propiedad estatal. De hecho, la mayoría de los países tienen una galería nacional, con la misión explícita de preservar el patrimonio cultural propiedad del gobierno -independientemente de las culturas que hayan creado el arte- y una misión a menudo implícita de reforzar el propio patrimonio cultural del país. Así, la National Gallery of Art exhibe arte hecho en Estados Unidos, pero también posee objetos de todo el mundo.