Histoire de l’art
Pline l’Ancien et les précédents antiquesModifier
Les plus anciens écrits sur l’art qui ont survécu et qui peuvent être classés comme histoire de l’art sont les passages de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien (vers 77-79 ap. J.-C.), concernant le développement de la sculpture et de la peinture grecques. Il est possible d’y retrouver les idées de Xenokrates de Sicyone (vers 280 av. J.-C.), un sculpteur grec qui fut peut-être le premier historien de l’art. L’œuvre de Pline, bien qu’étant principalement une encyclopédie des sciences, a donc eu une influence dès la Renaissance. (Les passages concernant les techniques utilisées par le peintre Apelles c. (332-329 av. J.-C.), ont été particulièrement connus). Des développements similaires, bien qu’indépendants, ont eu lieu dans la Chine du VIe siècle, où un canon d’artistes dignes de ce nom a été établi par des écrivains de la classe savante-officielle. Ces écrivains, nécessairement compétents en calligraphie, étaient eux-mêmes des artistes. Ces artistes sont décrits dans les Six principes de la peinture formulés par Xie He.
Vasari et les biographies d’artistesEdit
Alors que les souvenirs personnels sur l’art et les artistes ont longtemps été écrits et lus (voir Lorenzo Ghiberti Commentarii, pour le meilleur exemple précoce), c’est Giorgio Vasari, le peintre, sculpteur toscan et auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, qui a écrit la première véritable histoire de l’art. Il a mis l’accent sur la progression et le développement de l’art, ce qui a constitué une étape importante dans ce domaine. Il s’agissait d’un récit à la fois personnel et historique, comportant des biographies d’artistes italiens individuels, dont beaucoup étaient ses contemporains et ses connaissances personnelles. Le plus célèbre d’entre eux était Michel-Ange, et le récit de Vasari est éclairant, bien que partial par endroits.
Les idées de Vasari sur l’art ont eu une énorme influence, et ont servi de modèle à beaucoup, notamment dans le nord de l’Europe, au Schilder-boeck de Karel van Mander et à la Teutsche Akademie de Joachim von Sandrart. L’approche de Vasari s’est maintenue jusqu’au XVIIIe siècle, lorsque des critiques ont été formulées à l’encontre de son récit biographique de l’histoire.
Winckelmann et la critique d’artEdit
Des érudits tels que Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), ont critiqué le « culte » de la personnalité artistique de Vasari, et ils ont fait valoir que le véritable accent dans l’étude de l’art devrait être les points de vue du spectateur érudit et non le point de vue unique de l’artiste charismatique. Les écrits de Winckelmann ont ainsi marqué les débuts de la critique d’art. Ses deux œuvres les plus remarquables qui ont introduit le concept de critique d’art sont Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, publié en 1755, peu de temps avant son départ pour Rome (Fuseli a publié une traduction anglaise en 1765 sous le titre Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks), et Geschichte der Kunst des Altertums (Histoire de l’art dans l’Antiquité), publié en 1764 (il s’agit de la première occurrence de l’expression « histoire de l’art » dans le titre d’un livre) ». Winckelmann a critiqué les excès artistiques des formes baroques et rococo, et a contribué à réformer le goût en faveur du néoclassicisme, plus sobre. Jacob Burckhardt (1818-1897), l’un des fondateurs de l’histoire de l’art, a noté que Winckelmann était « le premier à distinguer les périodes de l’art ancien et à relier l’histoire du style à l’histoire du monde ». Depuis Winckelmann jusqu’au milieu du 20e siècle, le domaine de l’histoire de l’art a été dominé par des universitaires germanophones. L’œuvre de Winckelmann a donc marqué l’entrée de l’histoire de l’art dans le discours hautement philosophique de la culture allemande.
Winckelmann a été lu avec avidité par Johann Wolfgang Goethe et Friedrich Schiller, qui ont tous deux commencé à écrire sur l’histoire de l’art, et son compte rendu du groupe Laocoön a suscité une réponse de Lessing. L’émergence de l’art en tant que sujet majeur de spéculation philosophique a été consolidée par la parution de la Critique du jugement d’Emmanuel Kant en 1790, et a été approfondie par les Conférences sur l’esthétique de Hegel. La philosophie de Hegel a servi d’inspiration directe à l’œuvre de Karl Schnaase. Les Niederländische Briefe de Schnaase ont établi les fondements théoriques de l’histoire de l’art en tant que discipline autonome, et sa Geschichte der bildenden Künste, l’une des premières études historiques de l’histoire de l’art de l’Antiquité à la Renaissance, a facilité l’enseignement de l’histoire de l’art dans les universités germanophones. L’enquête de Schnaase a été publiée en même temps qu’un ouvrage similaire de Franz Theodor Kugler.
Wölfflin et l’analyse stylistiqueEdit
Voir : Analyse formelle.
Heinrich Wölfflin (1864-1945), qui a étudié auprès de Burckhardt à Bâle, est le « père » de l’histoire de l’art moderne. Wölfflin a enseigné dans les universités de Berlin, Bâle, Munich et Zurich. Un certain nombre de ses étudiants ont fait d’éminentes carrières en histoire de l’art, notamment Jakob Rosenberg et Frida Schottmuller. Il a introduit une approche scientifique de l’histoire de l’art, en se concentrant sur trois concepts. Premièrement, il a tenté d’étudier l’art à l’aide de la psychologie, notamment en appliquant les travaux de Wilhelm Wundt. Il affirmait, entre autres, que l’art et l’architecture sont bons s’ils ressemblent au corps humain. Par exemple, les maisons sont bonnes si leurs façades ressemblent à des visages. Deuxièmement, il a introduit l’idée d’étudier l’art par comparaison. En comparant des peintures individuelles les unes aux autres, il a pu établir des distinctions de style. Son livre Renaissance et Baroque a développé cette idée et a été le premier à montrer comment ces périodes stylistiques différaient les unes des autres. Contrairement à Giorgio Vasari, Wölfflin ne s’intéressait pas aux biographies des artistes. En fait, il a proposé la création d’une « histoire de l’art sans noms ». Enfin, il a étudié l’art en se basant sur des idées de nation. Il s’intéresse particulièrement à la question de savoir s’il existe un style intrinsèquement « italien » et un style intrinsèquement « allemand ». Ce dernier intérêt a été le plus pleinement articulé dans sa monographie sur l’artiste allemand Albrecht Dürer.
Riegl, Wickhoff, et l’école de VienneModifier
Contemporainement à la carrière de Wölfflin, une importante école de pensée en histoire de l’art se développe à l’université de Vienne. La première génération de l’école de Vienne était dominée par Alois Riegl et Franz Wickhoff, tous deux élèves de Moritz Thausing, et se caractérisait par une tendance à réévaluer les périodes négligées ou dénigrées de l’histoire de l’art. Riegl et Wickhoff ont tous deux beaucoup écrit sur l’art de l’Antiquité tardive, qui avait été considéré avant eux comme une période de déclin par rapport à l’idéal classique. Riegl a également contribué à la réévaluation du baroque.
La génération suivante de professeurs à Vienne comprenait Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda et Josef Strzygowski. Un certain nombre des plus importants historiens de l’art du XXe siècle, dont Ernst Gombrich, ont obtenu leur diplôme à Vienne à cette époque. L’expression « deuxième école de Vienne » (ou « nouvelle école de Vienne ») désigne généralement la génération suivante de chercheurs viennois, dont Hans Sedlmayr, Otto Pächt et Guido Kaschnitz von Weinberg. Ces chercheurs ont commencé dans les années 1930 à revenir aux travaux de la première génération, en particulier à Riegl et à son concept de Kunstwollen, et ont tenté de le développer en une méthodologie d’histoire de l’art à part entière. Sedlmayr, en particulier, a rejeté l’étude minutieuse de l’iconographie, du mécénat et d’autres approches fondées sur le contexte historique, préférant se concentrer sur les qualités esthétiques d’une œuvre d’art. En conséquence, la Seconde École de Vienne a acquis une réputation de formalisme débridé et irresponsable, et a été en outre colorée par le racisme manifeste de Sedlmayr et son adhésion au parti nazi. Cette dernière tendance était cependant loin d’être partagée par tous les membres de l’école ; Pächt, par exemple, était lui-même juif, et a été contraint de quitter Vienne dans les années 1930.
Panofsky et l’iconographieEdit
Notre compréhension au XXIe siècle du contenu symbolique de l’art provient d’un groupe de chercheurs qui se sont réunis à Hambourg dans les années 1920. Les plus éminents d’entre eux étaient Erwin Panofsky, Aby Warburg, Fritz Saxl et Gertrud Bing. Ensemble, ils ont élaboré une grande partie du vocabulaire qui continue d’être utilisé au XXIe siècle par les historiens de l’art. L' »iconographie », dont les racines signifient « symboles de l’écriture », fait référence aux sujets artistiques dérivés de sources écrites, en particulier les écritures et la mythologie. « Iconologie » est un terme plus large qui fait référence à tout le symbolisme, qu’il soit dérivé d’un texte spécifique ou non. Aujourd’hui, les historiens de l’art utilisent parfois ces termes de manière interchangeable.
Panofsky, dans ses premiers travaux, a également développé les théories de Riegl, mais s’est finalement davantage préoccupé de l’iconographie, et en particulier de la transmission des thèmes liés à l’antiquité classique au Moyen Âge et à la Renaissance. À cet égard, ses intérêts coïncidaient avec ceux de Warburg, fils d’une riche famille qui avait réuni à Hambourg une impressionnante bibliothèque consacrée à l’étude de la tradition classique dans l’art et la culture postérieurs. Sous les auspices de Saxl, cette bibliothèque s’est développée en un institut de recherche, affilié à l’université de Hambourg, où Panofsky enseignait.
Warburg meurt en 1929, et dans les années 1930, Saxl et Panofsky, tous deux juifs, sont contraints de quitter Hambourg. Saxl s’installe à Londres, emportant avec lui la bibliothèque de Warburg et créant le Warburg Institute. Panofsky s’installe à Princeton, à l’Institute for Advanced Study. À cet égard, ils ont fait partie de l’extraordinaire afflux d’historiens de l’art allemands dans l’académie anglophone dans les années 1930. Ces savants ont été largement responsables de l’établissement de l’histoire de l’art comme un champ d’étude légitime dans le monde anglophone, et l’influence de la méthodologie de Panofsky, en particulier, a déterminé le cours de l’histoire de l’art américaine pendant une génération.
Freud et la psychanalyseÉditer
Heinrich Wölfflin n’était pas le seul savant à invoquer les théories psychologiques dans l’étude de l’art. Le psychanalyste Sigmund Freud a écrit un livre sur l’artiste Léonard de Vinci, dans lequel il utilisait les peintures de Léonard pour interroger la psyché et l’orientation sexuelle de l’artiste. Freud a déduit de son analyse que Léonard était probablement homosexuel.
Bien que l’utilisation de matériel posthume pour effectuer une psychanalyse soit controversée parmi les historiens de l’art, notamment parce que les mœurs sexuelles de l’époque de Léonard et celles de Freud sont différentes, elle est souvent tentée. L’un des chercheurs en psychanalyse les plus connus est Laurie Schneider Adams, qui a écrit un manuel populaire, Art Across Time, et un livre Art and Psychoanalysis.
Un tournant insoupçonné pour l’histoire de la critique d’art s’est produit en 1914 lorsque Sigmund Freud a publié une interprétation psychanalytique du Moïse de Michel-Ange intitulée Der Moses des Michelangelo comme l’une des premières analyses basées sur la psychologie sur une œuvre d’art. Freud a publié cette œuvre peu après avoir lu les Vies de Vasari. Pour des raisons inconnues, Freud a d’abord publié l’article de manière anonyme.
Jung et les archétypesEdit
Carl Jung a également appliqué la théorie psychanalytique à l’art. C.G. Jung était un psychiatre suisse, un penseur influent et le fondateur de la psychologie analytique. L’approche de la psychologie de Jung mettait l’accent sur la compréhension de la psyché par l’exploration des mondes des rêves, de l’art, de la mythologie, de la religion mondiale et de la philosophie. Il a consacré une grande partie de sa vie à explorer la philosophie orientale et occidentale, l’alchimie, l’astrologie, la sociologie, ainsi que la littérature et les arts. Ses contributions les plus notables comprennent son concept d’archétype psychologique, l’inconscient collectif, et sa théorie de la synchronicité. Jung pensait que de nombreuses expériences perçues comme des coïncidences n’étaient pas simplement dues au hasard, mais suggéraient plutôt la manifestation d’événements ou de circonstances parallèles reflétant cette dynamique directrice. Il affirmait qu’un inconscient collectif et une imagerie archétypale étaient détectables dans l’art. Ses idées étaient particulièrement populaires parmi les expressionnistes abstraits américains dans les années 1940 et 1950. Son travail a inspiré le concept surréaliste consistant à tirer l’imagerie des rêves et de l’inconscient.
Jung a souligné l’importance de l’équilibre et de l’harmonie. Il a averti que les humains modernes s’appuient trop sur la science et la logique et qu’ils bénéficieraient de l’intégration de la spiritualité et de l’appréciation du domaine de l’inconscient. Son travail n’a pas seulement déclenché des analyses de la part des historiens de l’art, mais il est devenu une partie intégrante de la création artistique. Jackson Pollock, par exemple, a créé une série de dessins célèbres pour accompagner ses séances de psychanalyse avec son psychanalyste jungien, le Dr Joseph Henderson. Henderson qui a plus tard publié les dessins dans un texte consacré aux séances de Pollock a réalisé à quel point les dessins étaient puissants en tant qu’outil thérapeutique.
L’héritage de la psychanalyse dans l’histoire de l’art a été profond, et s’étend au-delà de Freud et Jung. L’éminente historienne de l’art féministe Griselda Pollock, par exemple, s’appuie sur la psychanalyse tant dans sa lecture de l’art contemporain que dans sa relecture de l’art moderniste. Avec la lecture de Griselda Pollock de la psychanalyse féministe française et en particulier des écrits de Julia Kristeva et Bracha L. Ettinger, comme avec les lectures de Rosalind Krauss de Jacques Lacan et Jean-François Lyotard et la relecture curatoriale de l’art de Catherine de Zegher, la théorie féministe écrite dans les domaines du féminisme français et de la psychanalyse a fortement informé le recadrage des artistes hommes et femmes dans l’histoire de l’art.
Marx et l’idéologieEdit
Au milieu du 20e siècle, les historiens de l’art ont embrassé l’histoire sociale en utilisant des approches critiques. L’objectif était de montrer comment l’art interagit avec les structures de pouvoir dans la société. L’une des approches critiques utilisées par les historiens de l’art était le marxisme. L’histoire de l’art marxiste a tenté de montrer comment l’art était lié à des classes spécifiques, comment les images contiennent des informations sur l’économie, et comment les images peuvent faire en sorte que le statu quo semble naturel (idéologie).
Marcel Duchamp et le mouvement Dada ont fait sauter le style Anti-art. Divers artistes ne voulaient pas créer des œuvres d’art auxquelles tout le monde se conformait à l’époque. Ces deux mouvements ont aidé d’autres artistes à créer des pièces qui n’étaient pas considérées comme de l’art traditionnel. Le néo-dadaïsme, le surréalisme et le constructivisme sont des exemples de styles dérivés du mouvement anti-art. Ces styles et ces artistes ne voulaient pas se plier aux méthodes traditionnelles de l’art. Cette façon de penser a provoqué des mouvements politiques tels que la Révolution russe et les idéaux communistes.
L’œuvre d’art de l’artiste Isaak Brodsky ‘Shock-worker from Dneprstroi’ en 1932 montre son implication politique dans l’art. Cette œuvre d’art peut être analysée pour montrer les troubles internes que la Russie soviétique connaissait à l’époque.Le marxiste le plus connu est peut-être Clement Greenberg, qui s’est fait connaître à la fin des années 1930 avec son essai « Avant-Garde et Kitsch ». Dans cet essai, Greenberg affirme que l’avant-garde est née pour défendre les normes esthétiques contre le déclin du goût qu’implique la société de consommation, et considère le kitsch et l’art comme opposés. Greenberg affirme également que l’art d’avant-garde et moderniste est un moyen de résister au nivellement de la culture produit par la propagande capitaliste. Greenberg s’est approprié le mot allemand « kitsch » pour décrire ce consumérisme, bien que ses connotations aient depuis évolué vers une notion plus affirmative de matériaux résiduels de la culture capitaliste. Plus tard, Greenberg est devenu célèbre pour son examen des propriétés formelles de l’art moderne.
Meyer Schapiro est l’un des historiens de l’art marxistes les plus connus du milieu du 20e siècle. Bien qu’il ait écrit sur de nombreuses périodes et thèmes de l’art, on se souvient surtout de ses commentaires sur la sculpture de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, époque à laquelle il voyait des preuves de l’émergence du capitalisme et du déclin du féodalisme.
Arnold Hauser a écrit la première étude marxiste de l’art occidental, intitulée The Social History of Art. Il a tenté de montrer comment la conscience de classe se reflétait dans les principales périodes artistiques. Le livre a été controversé lors de sa publication dans les années 1950 car il fait des généralisations sur des époques entières, une stratégie appelée aujourd’hui « marxisme vulgaire ».
L’histoire de l’art marxiste a été affinée dans le département d’histoire de l’art de l’UCLA avec des chercheurs tels que T.J. Clark, O.K. Werckmeister, David Kunzle, Theodor W. Adorno et Max Horkheimer. T.J. Clark a été le premier historien de l’art écrivant dans une perspective marxiste à abandonner le marxisme vulgaire. Il a écrit des histoires de l’art marxistes sur plusieurs artistes impressionnistes et réalistes, dont Gustave Courbet et Édouard Manet. Ces livres se concentraient étroitement sur les climats politiques et économiques dans lesquels l’art a été créé.
Histoire de l’art féministeEdit
L’essai de Linda Nochlin intitulé « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » a contribué à enflammer l’histoire de l’art féministe au cours des années 1970 et reste l’un des essais les plus lus sur les femmes artistes. Cet essai a été suivi en 1972 par un panel de la College Art Association, présidé par Nochlin, intitulé « Eroticism and the Image of Woman in Nineteenth-Century Art ». En l’espace d’une décennie, des dizaines de documents, d’articles et d’essais ont soutenu un élan croissant, alimenté par le mouvement féministe de la deuxième vague, de discours critique sur les interactions des femmes avec les arts, à la fois comme artistes et comme sujets. Dans son essai pionnier, Nochlin applique un cadre critique féministe pour montrer l’exclusion systématique des femmes de la formation artistique, en faisant valoir que l’exclusion de la pratique de l’art ainsi que de l’histoire canonique de l’art était la conséquence des conditions culturelles qui restreignaient et limitaient les femmes dans les domaines de la production artistique. Les quelques femmes qui ont réussi ont été traitées comme des anomalies et n’ont pas servi de modèle pour les succès ultérieurs. Griselda Pollock est une autre historienne de l’art féministe éminente, dont l’utilisation de la théorie psychanalytique est décrite ci-dessus.
Bien que l’histoire de l’art féministe puisse se concentrer sur n’importe quelle période et n’importe quel lieu, une grande attention a été accordée à l’ère moderne. Une partie de cette érudition se centre sur le mouvement artistique féministe, qui se référait spécifiquement à l’expérience des femmes. L’histoire de l’art féministe propose souvent une « relecture » critique du canon de l’art occidental, comme la réinterprétation des Demoiselles d’Avignon par Carol Duncan. Deux pionnières dans ce domaine sont Mary Garrard et Norma Broude. Leurs anthologies Feminism and Art History : Questioning the Litany, The Expanding Discourse : Feminism and Art History, et Reclaiming Feminist Agency : Feminist Art History After Postmodernism sont des efforts substantiels pour introduire des perspectives féministes dans le discours de l’histoire de l’art. Le couple a également cofondé la Feminist Art History Conference.
Barthes et la sémiotiqueEdit
Par opposition à l’iconographie qui cherche à identifier le sens, la sémiotique s’intéresse à la façon dont le sens est créé. Les significations connotées et dénotées de Roland Barthes sont primordiales dans cet examen. Dans toute œuvre d’art particulière, l’interprétation dépend de l’identification du sens dénoté – la reconnaissance d’un signe visuel – et du sens connoté – les associations culturelles instantanées qui accompagnent la reconnaissance. La principale préoccupation de l’historien de l’art sémiotique est de trouver des moyens de naviguer et d’interpréter le sens connoté.
L’histoire de l’art sémiotique cherche à découvrir le ou les sens codifiés dans un objet esthétique en examinant sa connexion à une conscience collective. Les historiens de l’art ne s’engagent pas communément dans une marque particulière de sémiotique, mais construisent plutôt une version amalgamée qu’ils incorporent dans leur collection d’outils analytiques. Par exemple, Meyer Schapiro a emprunté la signification différentielle de Saussure dans le but de lire les signes tels qu’ils existent dans un système. Selon Schapiro, pour comprendre la signification de la frontalité dans un contexte pictural spécifique, il faut la différencier, ou la considérer par rapport à d’autres possibilités telles que le profil ou la vue de trois quarts. Schapiro a combiné cette méthode avec les travaux de Charles Sanders Peirce dont l’objet, le signe et l’interprétant ont fourni une structure à son approche. Alex Potts démontre l’application des concepts de Peirce à la représentation visuelle en les examinant en relation avec la Joconde. En considérant la Joconde, par exemple, comme quelque chose qui dépasse sa matérialité, on l’identifie comme un signe. Il est alors reconnu comme faisant référence à un objet extérieur à lui-même, une femme, ou Mona Lisa. L’image ne semble pas dénoter une signification religieuse et on peut donc supposer qu’il s’agit d’un portrait. Cette interprétation conduit à une chaîne d’interprétations possibles : qui était le modèle par rapport à Léonard de Vinci ? Quelle importance avait-elle pour lui ? Ou encore, peut-être est-elle une icône pour l’ensemble de la gent féminine. Cette chaîne d’interprétation, ou » sémiose illimitée « , est sans fin ; le travail de l’historien de l’art consiste à placer des limites aux interprétations possibles autant qu’à révéler de nouvelles possibilités.
La sémiotique fonctionne selon la théorie qu’une image ne peut être comprise que du point de vue du spectateur. L’artiste est supplanté par le spectateur en tant que pourvoyeur de sens, même dans la mesure où une interprétation reste valable indépendamment de l’intention du créateur. Rosalind Krauss a épousé ce concept dans son essai « In the Name of Picasso ». Elle a dénoncé le monopole de l’artiste sur le sens et a insisté sur le fait que le sens ne peut être dérivé qu’après avoir retiré l’œuvre de son contexte historique et social. Mieke Bal a soutenu de la même manière que le sens n’existe même pas tant que l’image n’est pas observée par le spectateur. Ce n’est qu’après avoir reconnu cela que le sens peut s’ouvrir à d’autres possibilités telles que le féminisme ou la psychanalyse.
Études muséales et collectionnismeÉdition
Les aspects du sujet qui sont passés au premier plan au cours des dernières décennies comprennent l’intérêt pour le mécénat et la consommation d’art, y compris l’économie du marché de l’art, le rôle des collectionneurs, les intentions et les aspirations de ceux qui commandent des œuvres, et les réactions des spectateurs et des propriétaires contemporains et ultérieurs. Les études muséales, y compris l’histoire de la collection et de la présentation des musées, constituent désormais un domaine d’étude spécialisé, tout comme l’histoire de la collection.
Nouveau matérialismeModification
Les progrès scientifiques ont permis une investigation beaucoup plus précise des matériaux et des techniques utilisés pour créer les œuvres, notamment les techniques photographiques à infrarouge et à rayons X qui ont permis de revoir de nombreux dessins sous-jacents des peintures. Une analyse correcte des pigments utilisés dans la peinture est désormais possible, ce qui a bouleversé de nombreuses attributions. La dendrochronologie pour les peintures sur panneaux et la datation au radio-carbone pour les objets anciens en matériaux organiques ont permis aux méthodes scientifiques de datation des objets de confirmer ou d’infirmer les dates dérivées de l’analyse stylistique ou des preuves documentaires. Le développement d’une bonne photographie en couleur, désormais conservée sous forme numérique et disponible sur Internet ou par d’autres moyens, a transformé l’étude de nombreux types d’art, en particulier ceux couvrant des objets existant en grand nombre et largement dispersés dans les collections, tels que les manuscrits enluminés et les miniatures persanes, ainsi que de nombreux types d’œuvres archéologiques.
Concurremment à ces avancées technologiques, les historiens de l’art ont montré un intérêt croissant pour de nouvelles approches théoriques de la nature des œuvres d’art en tant qu’objets. La théorie de la chose, la théorie de l’acteur-réseau et l’ontologie orientée objet ont joué un rôle croissant dans la littérature de l’histoire de l’art.
Histoire de l’art nationalisteEdit
La création de l’art, l’histoire académique de l’art et l’histoire des musées d’art sont étroitement liées à la montée du nationalisme. L’art créé à l’époque moderne, en fait, a souvent été une tentative de générer des sentiments de supériorité nationale ou d’amour de son pays. L’art russe en est un particulièrement bon exemple, car l’avant-garde russe et, plus tard, l’art soviétique étaient des tentatives de définir l’identité de ce pays.
La plupart des historiens de l’art travaillant aujourd’hui identifient leur spécialité comme étant l’art d’une culture et d’une période particulière, et souvent ces cultures sont aussi des nations. Par exemple, quelqu’un pourrait se spécialiser dans l’histoire de l’art allemand du 19e siècle ou de la Chine contemporaine. L’accent mis sur la nation est profondément ancré dans la discipline. En effet, les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes de Vasari sont une tentative de montrer la supériorité de la culture artistique florentine, et les écrits de Heinrich Wölfflin (notamment sa monographie sur Albrecht Dürer) tentent de distinguer les styles d’art italien et allemand.
Plusieurs des musées d’art les plus grands et les mieux financés du monde, comme le Louvre, le Victoria and Albert Museum et la National Gallery of Art de Washington, appartiennent à l’État. En effet, la plupart des pays disposent d’une galerie nationale, dont la mission explicite est de préserver le patrimoine culturel appartenant au gouvernement – quelles que soient les cultures qui ont créé l’art – et dont la mission implicite est de soutenir le propre patrimoine culturel du pays. La National Gallery of Art présente ainsi des œuvres d’art réalisées aux États-Unis, mais possède également des objets provenant du monde entier.