Le sublime dans l’art – Histoire et concepts

Débuts

Boileau et Longinus – Sur le sublime (1674)

Le concept de sublime remonte aussi loin que la Renaissance italienne. Les représentations du Christ mort et mourant de Masaccio et Andrea Mantegna, ainsi que les dessins et études de crânes de Raphaël, nous rappellent le caractère inévitable de la mort et de l’inconnu – thèmes clés du sublime. Le peintre et théoricien Jonathan Richardson a beaucoup écrit sur le sublime et son exemple chez Michel-Ange et le peintre baroque Anthony van Dyck dans son Essai sur la théorie de la peinture (1715).

Mais ce n’est qu’à l’époque romantique que le sublime en tant que concept esthétique s’est vraiment imposé à travers l’Europe. Cela a commencé avec la traduction au XVIIe siècle par l’auteur français Nicolas Boileau-Despréaux de Peri Hypsous (Sur le sublime), un ouvrage de critique littéraire du Grec Longinus datant du Ier siècle de notre ère. Dans cet ouvrage, Longinus affirme que l’orateur doit s’efforcer d’inspirer la passion et d’émouvoir son auditoire, et pas seulement de le persuader. S’intéressant principalement au langage, Longinus évoque brièvement le sublime visuel dans la nature et les objets fabriqués par l’homme ; selon lui, la grande taille et la variété peuvent induire le sentiment de sublime. Dans son propre traité d’esthétique, Boileau écrit à propos du sublime :  » Le sublime n’est pas à proprement parler quelque chose qui se prouve ou se démontre, mais un émerveillement, qui saisit, frappe, et fait sentir. »

Le Sublime romantique et Une enquête philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, par Edmund Burke (1757)

En 1757, le philosophe Edmund Burke a écrit la première œuvre majeure sur le sublime, dans laquelle il a cherché à étudier scientifiquement les passions humaines. En tant qu’empiriste philosophique, Burke a fondé son argument sur l’expérience sensorielle, et il se promène à travers divers sentiments, y compris le plaisant, le beau et le sublime. Pour Burke, le plaisir n’est pas un sentiment aussi fort que la douleur, et il propose que le sublime, qu’il considère comme notre passion la plus forte, soit enraciné dans la peur, en particulier la terreur provoquée par la peur de la mort. Burke a écrit : « La passion provoquée par le grand et le sublime dans la nature, lorsque ces causes opèrent le plus puissamment, est l’étonnement, et l’étonnement est cet état de l’âme dans lequel toutes ses motions sont suspendues, avec un certain degré d’horreur. »

Critique du jugement de Kant (1790)

De même, le philosophe allemand Emmanuel Kant a exploré la réponse de l’individu au sublime, plaçant l’origine de l’expérience dans la psyché humaine. Dans sa Critique du jugement. Kant propose deux types de sublimité : la mathématique et la dynamique. Dans le cas du sublime mathématique, on est confronté à la magnitude de la nature, et l’imagination ne peut pas comprendre cette immensité. Kant affirme cependant que notre faculté de raison entre en jeu et nous permet de comprendre le sentiment d’infini qui nous entoure ; le sentiment du sublime mathématique est donc le sentiment de la supériorité de la raison sur la nature et notre imagination. Le sublime dynamique est également un sentiment de supériorité de la raison sur la nature, mais par une voie différente. Kant explique : « L’irrésistibilité de la puissance nous fait certes reconnaître, en tant qu’êtres naturels, notre impuissance physique, mais elle révèle en même temps une capacité à nous juger indépendants de la nature et une supériorité sur la nature… grâce à laquelle l’humanité en notre personne reste non dépréciée, même si l’être humain doit se soumettre à cette domination. » Dans les deux expériences du sublime, Kant écrit qu’une  » agitation  » est ressentie ; elle fait que l’âme se sent ébranlée, par opposition au sentiment de calme engendré par une œuvre de beauté. Le sublime provoque également un sentiment de déplaisir, comme l’explique Kant, « provenant de l’insuffisance de l’imagination dans l’estimation esthétique de la grandeur pour atteindre son estimation de la raison…. ». Les notions de Kant sur le sublime n’ont pas été beaucoup reprises par les philosophes, mais elles ont eu une grande importance pour la littérature et la théorie esthétique ultérieures.

Les romantiques européens

Selon l’historien de l’art Beat Wyss, le sublime de Kant, qui repose sur notre relation avec la nature et notre réponse rationnelle à celle-ci, a été traduit dans le romantisme allemand comme une forme de  » religion de l’art « . » C’était l’aube d’une ère dans laquelle « l’ego et le monde divergeaient ». Les artistes romantiques utilisaient souvent leurs expériences de la nature ou des événements naturels pour transmettre l’expérience du sublime. Les peintures de brume, de brouillard et d’obscurité du compatriote de Kant, Caspar David Friedrich, cherchaient à capturer une expérience de l’infini, créant un sentiment de vide accablant. Les images de Friedrich représentant des personnages solitaires dans des ciels puissants et dramatiques ont eu une grande influence et ont fait de lui une icône de la peinture romantique. En France, à la même époque, Eugène Delacroix et Théodore Géricault ont exploré le sublime à travers des sujets violents et horribles tels que le suicide, les massacres, les naufrages et les têtes guillotinées. Leurs peintures étaient souvent massives, enveloppaient le spectateur et la présence fréquente d’une cacophonie de détails variés submergeait les sens du spectateur.

Peinture de paysage britannique et école de Barbizon française

Alors que les voyageurs se dirigeaient vers des régions sauvages comme les Alpes françaises et suisses, les montagnes de Snowdonia et d’autres régions naturelles pour faire l’expérience du sublime, les peintres de paysages britanniques répondaient au désir de sensations fortes et d’émerveillement. John Constable a présenté des paysages anglais spectaculaires conçus pour susciter l’admiration et l’émerveillement du spectateur, tandis que son contemporain et rival J. M. W. Turner a produit de puissantes marines, des vues de la Tamise et des ciels captivants qui exploraient l’éphémérité des efforts de l’homme face à la nature. En effet, Turner a été largement reconnu comme l’un des peintres romantiques ayant le mieux réussi à capturer l’esthétique du sublime telle que décrite par Burke et Kant.

En France, une approche plus intermédiaire a été explorée par l’école de Barbizon, qui comprenait Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau et Jean-François Millet. Ces peintres cherchent à transmettre un sentiment de sérénité, ou ce que l’on appelle le « sublime contemplatif », dans la peinture de paysage. Ici, les artistes se sont tournés vers la peinture de la nature comme un antidote aux maux de l’industrialisation moderne, plutôt que comme une puissante enquête sur la condition humaine.

L’école de la rivière Hudson

Inspirés par Turner et ses contemporains, des artistes comme Thomas Moran et Thomas Cole ont trouvé le sublime dans les terres vierges d’Amérique du Nord, notamment dans la vallée de Yosemite, le Grand Canyon, les montagnes Rocheuses, et l’ont reflété sur de vastes toiles qui exprimaient l’échelle et la splendeur. Les artistes voulaient produire des œuvres qui traduisaient la crainte, la terreur, l’immensité et la divinité ressenties dans ces lieux dramatiques que de nombreux Américains n’avaient jamais vus en personne. Nombre des artistes connus sous le nom d’école de la rivière Hudson (du nom des maisons que nombre d’entre eux ont construites sur la rivière dans le nord de l’État de New York) ont travaillé dans le Studio Building de la dixième rue ouest de New York, le premier espace d’artistes de l’époque dans la ville. Après avoir parcouru le pays et la campagne et fait l’expérience de la richesse du paysage américain, Albert Bierstadt et Frederic Edwin Church, et plus tard Asher B. Durand, ont exploré les notions de sublime à une époque d’expansion vers l’ouest, et leurs visions peintes sont venues définir ce à quoi ressemblait l’Amérique dans l’esprit de nombreux citoyens de la côte est.

Dans les années 1870 et 1890, des photographes pionniers ont été employés par le gouvernement et des entreprises privées pour capturer des images du paysage de l’Ouest, y compris Yosemite et Yellowstone. Les photographies prises de Yosemite par Carleton Watkins ont influencé le Congrès américain pour en faire un parc national. Des photographes ultérieurs tels que Minor White et Ansel Adams ont poursuivi l’héritage de la photographie de paysages dramatiques qui a capturé l’imagination des Américains.

La mort du sublime

En 1886, le philosophe Friedrich Nietzsche déclare le Sublime « dépassé » et les artistes victoriens reviennent à la beauté comme muse. Au tournant du siècle, les États-Unis sont également passés à autre chose, tombant plutôt amoureux de l’impressionnisme et du modernisme français. En plus de sa disparition en tant que théorie esthétique influente, les notions de sublime ont été exploitées par des régimes totalitaires dans les années 1930. L’œuvre de Caspar David Friedrich a été cooptée par les nazis et transformée en un modèle de nationalisme allemand. L’architecte en chef d’Hitler, Albert Speer, a créé des cathédrales de lumière. En l’absence de stade en béton, Speer a projeté 152 projecteurs anti-aériens dans le ciel nocturne pour former un mur de lumières verticales autour des spectateurs des rassemblements de Nuremberg. L’effet était éblouissant et les images ont ensuite été documentées dans des films de propagande nazie. L’utilisation ouvertement politique du sublime a rendu les artistes suivants réticents à engager la théorie esthétique dans leurs œuvres.

L’ère de l’expressionnisme abstrait

Après la Seconde Guerre mondiale, les artistes ont à nouveau commencé à explorer les sentiments sublimes de transcendance et d’exaltation comme moyen de récupérer des atrocités de la guerre. Les expressionnistes abstraits d’Amérique du Nord et le novateur Yves Klein d’Europe, la sculpture d’Alberto Giacometti, ainsi que les poèmes et les peintures d’Henri Michaux ont tous réengagé le sujet.

Dans son essai de 1948 intitulé « The Sublime is Now », Barnett Newman jure par l’intérêt des artistes européens pour la beauté et soutient que les artistes doivent créer des œuvres transcendantes qui induisent une expérience spirituelle. Il écrit : « Nous réaffirmons le désir naturel de l’homme pour l’exalté ». Ses collègues artistes Mark Rothko et Clyfford Still voulaient également évoquer une expérience transcendante quasi-religieuse chez ceux qui regardaient leurs œuvres.

L’éminent historien de l’art Robert Rosenblum a fait sensation lorsqu’il a inventé le terme de « sublime abstrait » en référence à la peinture américaine moderne. Il l’a utilisé pour décrire un sentiment d’immensité et de solitude véhiculé par les œuvres des expressionnistes abstraits, les rattachant à leurs ancêtres de la peinture romantique. Il a développé ces idées dans son livre influent Modern Painting and the Northern Romantic Tradition : Friedrich to Rothko (1975). Écrivant en 1961, Rosenblum a déclaré :  » Dans sa recherche héroïque d’un mythe privé pour incarner le pouvoir sublime du surnaturel, l’art de Still, Rothko, Pollock et Newman devrait nous rappeler une fois de plus que l’héritage inquiétant des romantiques n’a pas encore été épuisé. »

Concepts et styles

Religion et transcendance

Le sublime et le religieux ont été liés dès l’époque romaine, et les écrivains ont fait l’éloge des artistes de la Renaissance qui déplaçaient le spectateur au-delà d’une appréciation quotidienne des œuvres religieuses. Jonathan Richardson a décrit les tapisseries de la chapelle Sixtine de Raphaël comme les exemples les plus sublimes de l’art, tandis qu’il a également rendu hommage à la « sainte colombe avec un vaste ciel où se trouvent d’innombrables anges adorant, se réjouissant » dans L’Annonciation avec des prophètes et des anges musiciens (1572) de Federico Zuccaro. L’immensité et la terreur de la nature explorées par les peintres romantiques avaient souvent des sous-entendus religieux – par exemple, Caspar David Friedrich a peint des moines et des scènes funèbres et a été grandement influencé dans sa pensée par un pasteur luthérien.

L’art du début du XXe siècle a donné une nouvelle direction au sublime, les artistes expérimentant l’abstraction pour offrir une expérience de transcendance. Kazimir Malevitch a accroché son célèbre Carré noir (1913) dans le coin de la salle lors de sa première exposition. Comme il s’agissait traditionnellement de l’emplacement de l’icône orthodoxe dans une maison russe, Malevitch a suggéré que le carré noir était une présence divine. Bien qu’elle soit restée cachée pendant de nombreuses années, la Suédoise Hilma af Klint a produit un énorme corpus d’œuvres abstraites, connues sous le nom de Peintures pour le temple, dont elle espérait qu’elles procureraient une expérience d’illumination à ceux qui les regardaient.

Plus tard, les expressionnistes abstraits tenteront d’évoquer un sentiment spirituel à travers leurs œuvres. Robert Rosenblum, écrivant en 1961, décrit un amateur admirant les œuvres de Clyfford Still à la galerie d’art Albright de New York. « C’est comme une expérience religieuse ! » a-t-il dit à Rosenblum. De même, les Color Field Paintings de Mark Rothko et Barnett Newman ont tenté de créer un sentiment quasi-religieux pour un monde post-religieux.

Nature

La nature était un motif clé du sublime dans l’art romantique ; des ciels brumeux, des mers tempétueuses, de vastes golfes et vallées, et des scènes de montagne dramatiques étaient représentés sur des toiles à grande échelle pour couper le souffle du spectateur. Le monde naturel, pour Burke, était le plus sublime des objets, et Gordale Scar (1812-14) de James Ward tente de traduire la sublimité de la nature en présentant une vue dramatique de rochers calcaires coupant le paysage majestueux du Yorkshire (en Grande-Bretagne) sur fond de ciel sombre et inquiétant.

La popularité naissante du sublime dans la nature a inspiré Thomas Moran, qui a traversé l’océan Atlantique et a partagé ce qu’il avait appris avec ses contemporains américains de l’Hudson River School, où la profondeur, l’espace et le drame sont devenus à l’ordre du jour. En France, les peintres de l’école de Barbizon Jules Dupré (inspiré par Constable) et Théodore Rousseau ont utilisé la nature pour explorer des thèmes tels que l’insignifiance de l’humanité et le caractère éphémère de la vie, qui ont ensuite inspiré l’impressionnisme.

Le thème s’est manifesté au 21e siècle, alors que la nature est passée du sujet au médium, et que l’Ouest américain – auparavant dépeint comme une frontière dangereuse – est devenu le site de l’art de la Terre. Double Negative (1969) de Michael Heizer évoque des sentiments de crainte et d’effroi alors que deux vastes tranchées mesurant 1 500 pieds de long, 50 pieds de profondeur et 30 pieds de large (si grandes qu’elles peuvent être vues comme des ombres sombres sur l’imagerie satellite de Google Map) sont creusées dans la terre, éclipsant le spectateur. De même, les Sun Tunnels (1973-76) de Nancy Holt, dans le désert de l’Utah, visent à connecter le spectateur avec le cosmos, en soulignant l’insignifiance de l’homme tout en l’élevant simultanément et paradoxalement. L’œuvre se compose de quatre tunnels en béton, percés de trous pour reproduire les constellations de Draco, Perseus, Columbia et Capricorn, dans le but de ramener le ciel sur terre. Holt a déclaré vouloir examiner « la perception humaine du temps et de l’espace, de la terre et du ciel ».

Terreur et mort

L’art subliminal est censé secouer le spectateur, lui inspirer la peur et lui rappeler sa propre mortalité fragile. Burke a écrit sur une « sublimité terrible » liée aux notions de mort, d’impuissance et d’anéantissement et, ce faisant, comme Longinus, l’a comparée à l’océan vaste, incontrôlable et inconnaissable. Des artistes comme Turner et Claude Joseph Vernet traduisent cela dans leurs représentations de naufrages, qui posent non seulement la peur de la mort mais la peur de l’inconnu que présente la noyade.

Burke lie la douleur à la mort, expliquant : « ce qui rend généralement la douleur elle-même, si je puis dire, plus douloureuse, c’est qu’elle est considérée comme un émissaire de ce roi des terreurs. » Cette terreur se retrouve dans les œuvres gores et viscérales d’Eugène Delacroix et de Théodore Géricault. Cette tradition s’est également manifestée tout au long du XXe siècle, dans les œuvres de Paul Cézanne, Les trois crânes (1900), de Pablo Picasso, Guernica (1937) et de Frida Kahlo, La fille au masque de mort (1938).

Les artistes contemporains ont exploré le terrible sublime dans des explorations des événements politiques récents et de leurs effets sur notre psyché individuelle et collective, tandis que le critique d’art Thomas McEvilley a prédit au début du siècle que « les développements culminants de la mondialisation capitaliste seraient la terreur-sublime des 50 prochaines années ».

Technologie et modernité

Au tournant du siècle, les artistes ont commencé à s’intéresser à la façon dont les changements industriels affectaient l’expérience humaine. Les voies navigables de New York sont devenues un sujet pour l’école Ashcan et des artistes comme George Bellows, Robert Henri, Reginald Marsh et Georgia O’Keeffe ont peint des ponts, des grues et des paquebots. En Europe, le sublime technologique a été exploré par les futuristes italiens, tels que Filippo Tommaso Marinetti et Umberto Boccioni, qui ont utilisé la science et la mécanique pour déstabiliser le spectateur et rejeter la tradition et le passé. Plus récemment, l’historien de la culture David Nye, dans American Technological Sublime (1994), a proposé que l’admiration du sublime naturel, tel qu’il est vécu dans les paysages dramatiques, soit remplacée par le sublime de l’usine, de l’aviation, des machines de guerre et le sublime de l’ordinateur.

Plus récemment, l’artiste Simon Morley a situé le sublime contemporain dans l’expérience de la vie moderne et sa relation avec la science et la technologie alors qu’elle se précipite vers l’inconnu. Il relie la crainte et l’émerveillement à la terreur, écrivant :  » L’expérience sublime est fondamentalement transformatrice, elle concerne la relation entre le désordre et l’ordre, et les perturbations des coordonnées stables du temps et de l’espace. Quelque chose se précipite et nous sommes profondément altérés. » Dans ce contexte, des artistes comme Anish Kapoor, Damien Hirst, Bill Viola et Hiroshi Sugimoto examinent le soi et le rôle de l’artiste dans le contexte vertigineux des médias de masse et des avancées technologiques vertigineuses.

Postmodernisme et art conceptuel

Les artistes conceptuels ont joué avec la notion de peur dans un examen contemporain du sublime. Marsyas (2002) d’Anish Kapoor comprenait de vastes sculptures qui occupaient toute la salle des turbines de la Tate Modern, dominant les spectateurs d’une manière qui, comme l’expliquent les commissaires, « imprègne l’espace physique et psychologique. » Les structures étaient faites de PVC pour ressembler à de la peau humaine et menaçaient d’engloutir le spectateur, comme des bouches géantes.

Les artistes environnementaux tels que Betty Beaumont et Agnes Denes utilisent quant à eux l’espace extérieur pour souligner les dommages que nous faisons à la terre, et donc pas seulement la mort de l’individu mais celle de l’humanité dans son ensemble, et les photographies d’Andreas Gursky se tournent quant à elles vers le sublime mathématique de Kant, car il présente des images complexes et vertigineuses qui nanifient et déroutent le spectateur avec des perspectives répétées.

Le sublime a toujours été utilisé comme un véhicule pour donner un sens aux événements mondiaux (ou communiquer une incapacité à les saisir), et ce n’est pas différent dans un contexte contemporain. Julie Mehretu fait référence aux attentats du 11 septembre dans sa toile abstraite Dispersion (2002). Comme l’explique l’artiste Julian Bell, « ses mélodrames de vecteurs en flèche et de graphèmes imbriqués, avec leur complexité bravache et baroque, semblent représenter la dynamique de l’époque à une échelle très large et générale. » Et la Nature morte de Luc Tuymans de la même année a été présentée en réaction aux attaques sur les États-Unis. L’œuvre représentait une coupe de fruits sur une vaste toile, représentant un néant absolu et un monument à cette inadéquation du langage. Comme l’a suggéré Simon Morley, « en réponse à l’horreur inimaginable, Luc Tuymans offre le sublime. Une magnitude béante d’impuissance, que ni les mots ni les peintures ne pourront jamais exprimer. »

D’autres développements

Dans les années 1980, le philosophe français Jean-François Lyotard a inauguré une nouvelle vague de sublimité postmoderne, explorant les notions de plaisir et de douleur, de névrose et de masochisme. Les deux essais influents de Lyotard, « Presenting the Unpresentable : Le sublime » (1982) et « Le sublime et l’avant-garde » (1984) ont relancé le sujet dans le débat public et ont vu des expositions qui ont ramené le débat au public spectateur.

Lyotard s’est penché sur Burke et sur le présent, en se concentrant sur la domination de la temporalité dans le débat artistique ; il a recadré la phrase de Barnett Newman « Le sublime, c’est maintenant », suggérant que « maintenant » est, en fait, un moment de néant. Il a écrit : « La tâche de l’avant-garde est de défaire les hypothèses spirituelles concernant le temps. Le sens du sublime est le nom de ce démantèlement ». La pensée actuelle a également exploré la notion de temporalité dans le sublime et se demande comment l’art peut l’étirer ou la déstabiliser. L’artiste islando-danois Olafur Eliasson parle de la subjectivité du temps et de la « longueur du maintenant ».

Les émotions de peur et d’émerveillement se sont avérées aussi irrésistibles pour les artistes contemporains qu’elles l’étaient pour les romantiques. En 2018, l’exposition Chaos and Awe : Painting for the 21st Century à la Frist Gallery du Tennessee a présenté des œuvres d’artistes aux prises avec les effets déstabilisants de forces du XXIe siècle telles que le mondialisme, la migration de masse, les idéologies radicales et les technologies complexes. Le commissaire Mark Scala a déclaré : « De nos jours, de nombreuses personnes ressentent de l’anxiété et de l’impuissance. Les gens luttent pour s’adapter à une période d’instabilité et de changements dramatiques de sens. » À travers les œuvres de Franz Ackermann, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher et Matthew Ritchie, Scala a exploré la précarité du monde contemporain et la façon dont les gens y réagissent.