Het Sublieme in de Kunst – Geschiedenis en Concepten

Beginselen

Boileau en Longinus – Over het Sublieme (1674)

Het concept van het sublieme kan zo ver terug worden getraceerd als de Italiaanse Renaissance. Masaccio en Andrea Mantegna’s voorstellingen van de dode en stervende Christus, evenals Rafaëls tekeningen en studies van schedels, herinneren ons aan de onvermijdelijkheid van de dood en het onbekende – sleutelthema’s van het sublieme. Schilder en theoreticus Jonathan Richardson schreef uitvoerig over het sublieme en zijn voorbeeld in Michelangelo en de barokschilder Anthony van Dyck in zijn An Essay on the Theory of Painting (1715).

Maar het was pas in de Romantiek dat het sublieme als esthetisch concept in heel Europa echt voet aan de grond kreeg. Het begon met de 17e-eeuwse vertaling door de Franse schrijver Nicolas Boileau-Despréaux van Peri Hypsous (Over het sublieme), een werk van literaire kritiek van de Griek Longinus dat dateert uit de 1e eeuw n.Chr. Hierin betoogt Longinus dat de redenaar moet streven naar passie en ontroering van zijn toehoorders en niet alleen naar het overtuigen van hen. Longinus houdt zich vooral bezig met taal, maar schrijft ook kort over het visuele sublieme in zowel de natuur als in door de mens gemaakte voorwerpen; grote afmetingen en verscheidenheid kunnen volgens hem het gevoel van het sublieme teweegbrengen. In zijn eigen verhandeling over de esthetica schreef Boileau over het sublieme: “Het sublieme is strikt genomen niet iets dat bewezen of aangetoond wordt, maar een wonder, dat aangrijpt, treft, en doet voelen.”

The Romantic Sublime and A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, door Edmund Burke (1757)

In 1757 schreef de filosoof Edmund Burke het eerste grote werk over het sublieme, waarin hij de menselijke hartstochten wetenschappelijk trachtte te onderzoeken. Als filosofisch empirist baseerde Burke zijn betoog op zintuiglijke ervaringen, en hij doorliep verschillende gevoelens, waaronder het plezierige, het schone en het sublieme. Voor Burke was genot niet zo’n sterk gevoel als pijn, en hij stelde voor dat het sublieme, dat hij beschouwde als onze sterkste passie, geworteld was in angst, in het bijzonder de terreur die veroorzaakt werd door de angst voor de dood. Burke schreef: “De passie die wordt veroorzaakt door het grote en sublieme in de natuur, wanneer die oorzaken het krachtigst werken, is verbazing, en verbazing is die toestand van de ziel waarin al haar bewegingen worden opgeschort, met een zekere mate van afschuw.”

Kants Kritiek van het Oordeel (1790)

Op vergelijkbare wijze onderzocht de Duitse filosoof Immanuel Kant de reactie van het individu op het sublieme, waarbij hij de oorsprong van de ervaring in de menselijke psyche plaatste. In zijn Kritiek van het Oordeel. stelde Kant twee soorten sublimiteit voor: de mathematische en de dynamische. Bij de mathematische sublimiteit wordt men geconfronteerd met de grootsheid van de natuur, en kan de verbeelding de uitgestrektheid niet adequaat bevatten. Kant stelt echter dat ons vermogen om te redeneren in werking treedt en ons in staat stelt het gevoel van oneindigheid dat voor ons ligt te bevatten; het gevoel van de mathematische sublimiteit is dan ook het gevoel van de superioriteit van de rede over de natuur en onze verbeelding. Het dynamisch sublieme is ook een gevoel van superioriteit van de rede over de natuur, maar via een andere weg. Kant verklaarde: “De onweerstaanbaarheid van de macht doet ons, als natuurlijke wezens beschouwd, zeker onze fysieke machteloosheid erkennen, maar tegelijkertijd onthult zij een vermogen om onszelf als onafhankelijk van de natuur te beschouwen en een superioriteit over de natuur… waarbij de menselijkheid in onze persoon onaangetast blijft, ook al moet de mens zich aan die heerschappij onderwerpen.” In beide ervaringen van het sublieme schreef Kant over een “beroering” die men voelt; de ziel wordt erdoor geschokt, in tegenstelling tot het kalme gevoel dat door een werk van schoonheid wordt opgewekt. Het sublieme veroorzaakt ook een gevoel van ongenoegen, zoals Kant verklaarde, “dat voortkomt uit de ontoereikendheid van de verbeelding in de esthetische schatting van de grootheid om te komen tot haar schatting van de rede….”. Kants opvattingen over het sublieme werden niet veel overgenomen door filosofen, maar ze waren van groot belang voor de latere literatuur en esthetische theorie.

De Europese romantici

Volgens kunsthistoricus Beat Wyss werd het sublieme van Kant, dat berust op onze relatie met de natuur en onze rationele reactie daarop, in de Duitse Romantiek vertaald als een vorm van “kunstreligie”.” Hier was het begin van een tijdperk waarin “het ego en de wereld uit elkaar gingen”. Romantische kunstenaars gebruikten vaak hun ervaringen van de natuur of natuurlijke gebeurtenissen om de ervaring van het sublieme over te brengen. Kants landgenoot Caspar David Friedrich trachtte met zijn schilderijen van mist, nevel en duisternis een ervaring van het oneindige vast te leggen, waardoor een overweldigend gevoel van leegte ontstond. Friedrichs beelden van eenzame figuren tegen krachtige en dramatische luchten hadden een verreikende invloed en maakten van hem een icoon van de Romantische Schilderkunst. In Frankrijk verkenden Eugène Delacroix en Théodore Géricault rond dezelfde tijd het sublieme door middel van gewelddadige en gruwelijke onderwerpen zoals zelfmoord, bloedbaden, scheepswrakken en geguillotineerde hoofden. Hun schilderijen waren vaak massief van schaal, omhulden de kijker, en de frequente aanwezigheid van een kakofonie van gevarieerde details overweldigde de zintuigen van de kijker.

Britse landschapsschilderkunst en Franse Barbizon School

Toen reizigers de wildernis introkken, zoals de Franse en Zwitserse Alpen, de bergen van Snowdonia en andere natuurgebieden, om het sublieme te ervaren, beantwoordden Britse landschapsschilders aan het verlangen naar sensatie en ontzag. John Constable presenteerde dramatische Engelse landschappen die de toeschouwer ontzag en verwondering moesten inboezemen, terwijl zijn tijdgenoot en rivaal J.M.W. Turner krachtige zeegezichten, uitzichten op de rivier de Theems en fascinerende luchten schilderde waarin de vluchtigheid van de inspanningen van de mens ten opzichte van de natuur werd onderzocht. Turner wordt algemeen erkend als een van de meest succesvolle schilders uit de Romantiek in het weergeven van de esthetiek van het sublieme zoals geschetst door Burke en Kant.

In Frankrijk werd een meer middenweg benadering verkend door de School van Barbizon, waartoe Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau en Jean-François Millet behoorden. Deze schilders streefden ernaar om in de landschapsschilderkunst een gevoel van sereniteit over te brengen, of wat men noemde het “contemplatieve sublieme”. Hier wendden kunstenaars zich tot de natuurschilderkunst als een tegengif voor de kwalen van de moderne industrialisatie, eerder dan als een krachtig onderzoek naar de menselijke conditie.

De Hudson River School

Geïnspireerd door Turner en zijn tijdgenoten vonden kunstenaars als Thomas Moran en Thomas Cole het sublieme in de ongerepte gebieden van Noord-Amerika, waaronder de Yosemite Valley, de Grand Canyon, de Rocky Mountains, en weerspiegelden dit op uitgestrekte doeken die schaal en pracht uitstraalden. Kunstenaars wilden werk maken dat het ontzag, de verschrikking, de grenzeloosheid en de goddelijkheid vertaalde die werden ervaren op deze dramatische plekken die veel Amerikanen nog niet persoonlijk hadden gezien. Veel van de kunstenaars die bekend werden als de Hudson River School (genoemd naar de huizen die velen van hen bouwden aan de rivier in het noorden van New York) werkten in het Studio Building aan de West Tenth Street in New York, de eerste dergelijke kunstenaarsruimte van die tijd in de stad. Nadat Albert Bierstadt en Frederic Edwin Church, en later Asher B. Durand, het land en het platteland hadden afgereisd en de rijkdom van het Amerikaanse landschap hadden ervaren, verkenden zij noties van het sublieme in een tijd van westwaartse expansie, en hun geschilderde visies werden bepalend voor hoe Amerika eruitzag in de hoofden van velen van de inwoners van de oostkust.

In de jaren 1870 en 1890 werden baanbrekende fotografen in dienst genomen door de overheid en particuliere bedrijven om beelden vast te leggen van het westerse landschap, waaronder Yosemite en Yellowstone. De foto’s van Yosemite die Carleton Watkins maakte, beïnvloedden het Amerikaanse Congres om er een nationaal park van te maken. Latere fotografen als Minor White en Ansel Adams zetten de erfenis van dramatische landschapsfotografie voort, die tot de verbeelding van de Amerikanen sprak.

De dood van het sublieme

In 1886 verklaarde de filosoof Friedrich Nietzsche het Sublieme “achterhaald” en keerden Victoriaanse kunstenaars terug naar schoonheid als hun muze. Rond de eeuwwisseling waren ook de Verenigde Staten verder gegaan en werden ze verliefd op het Franse impressionisme en modernisme. De noties van het sublieme werden in de jaren dertig van de vorige eeuw door totalitaire regimes uitgebuit, wat bijdroeg aan de teloorgang ervan als invloedrijke esthetische theorie. Het werk van Caspar David Friedrich werd door de nazi’s ingelijfd en verdraaid tot een voorbeeld van Duits nationalisme. Hitler’s hoofdarchitect Albert Speer creëerde Kathedralen van het Licht. Bij gebrek aan een betonnen stadion, straalde Speer 152 luchtafweerlichten in de nachtelijke hemel om een muur van verticale lichten te vormen rond het publiek van de Neurenbergse rally’s. Het effect was verblindend en de beelden werden later opgenomen in propagandafilms van de nazi’s. Het openlijk politieke gebruik van het sublieme maakte latere kunstenaars terughoudend om de esthetische theorie in hun werk te betrekken.

Het tijdperk van het abstract expressionisme

Na de Tweede Wereldoorlog begonnen kunstenaars opnieuw sublieme gevoelens van transcendentie en verheffing te onderzoeken als een manier om te herstellen van de gruwelijkheden van de oorlog. De abstracte expressionisten in Noord-Amerika en de vernieuwende Yves Klein in Europa, de beeldhouwkunst van Alberto Giacometti, en de gedichten en schilderijen van Henri Michaux bogen zich allemaal opnieuw over dit onderwerp.

In zijn essay “The Sublime is Now,” uit 1948, zwoer Barnett Newman de belangstelling van Europese kunstenaars voor schoonheid af en betoogde hij dat kunstenaars transcendente werken moesten maken die een spirituele ervaring teweeg zouden brengen. Hij schreef: “Wij bevestigen opnieuw het natuurlijke verlangen van de mens naar het verhevene.” Collega-kunstenaars Mark Rothko en Clyfford Still wilden ook een quasi-religieuze transcendente ervaring oproepen bij degenen die hun werken bekeken.

De eminente kunsthistoricus Robert Rosenblum veroorzaakte opschudding toen hij de term “abstract subliem” bedacht in verband met de moderne Amerikaanse schilderkunst. Hij gebruikte het om een gevoel van uitgestrektheid en eenzaamheid te beschrijven dat wordt overgebracht door werken van abstracte expressionisten, en bracht ze in verband met hun voorouders in de Romantische schilderkunst. Hij ontwikkelde de ideeën in zijn invloedrijke boek Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975). In 1961 schreef Rosenblum: “In haar heroïsche zoektocht naar een particuliere mythe om de sublieme kracht van het bovennatuurlijke te belichamen, moet de kunst van Still, Rothko, Pollock en Newman ons er opnieuw aan herinneren dat het verontrustende erfgoed van de romantici nog niet is uitgeput.”

Concepten en stijlen

Religie en transcendentie

Het sublieme en het religieuze zijn al sinds de Romeinse tijd met elkaar verbonden, en schrijvers prezen Renaissance-kunstenaars die de toeschouwer voorbij een alledaagse waardering van religieuze werken brachten. Jonathan Richardson beschreef Rafaëls wandtapijten in de Sixtijnse Kapel als de meest sublieme voorbeelden van kunst, terwijl hij ook hulde bracht aan de “heilige Duif met een uitgestrekte Hemel waar ontelbare engelen aanbidden, zich verheugen” in Federico Zuccaro’s De annunciatie met profeten en musicerende engelen (1572). De uitgestrektheid en terreur van de natuur die door romantische schilders werden verkend, hadden vaak een religieuze ondertoon – Caspar David Friedrich schilderde bijvoorbeeld monniken en begrafenisscènes en werd in zijn denken sterk beïnvloed door een Lutherse dominee.

Aan het begin van de 20e eeuw sloeg de kunst een nieuwe weg in naar het sublieme, toen kunstenaars experimenteerden met abstractie om een ervaring van transcendentie te bieden. Kazimir Malevich hing zijn beroemde Zwarte vierkant (1913) in de hoek van de kamer toen het voor het eerst werd tentoongesteld. Aangezien dit traditioneel de plaats was van de orthodoxe icoon in een Russisch huis, stelde Malevich het zwarte vierkant voor als een goddelijke aanwezigheid. Hoewel jarenlang verborgen, produceerde de Zweedse Hilma af Klint een enorm abstract oeuvre, bekend als The Paintings for the Temple, waarvan zij hoopte dat het een ervaring van verlichting zou opleveren voor degenen die het bekeken.

Later zouden abstract expressionisten proberen een spiritueel gevoel op te roepen door middel van hun werk. Robert Rosenblum schreef in 1961 over een fan die de werken van Clyfford Still bewonderde in de New Yorkse Albright Art Gallery. “Het is als een religieuze ervaring!” zei hij tegen Rosenblum. Evenzo probeerden Mark Rothko en Barnett Newman met hun Color Field Paintings een quasi-religieus gevoel te creëren voor een post-religieuze wereld.

Natuur

De natuur was een belangrijk motief voor het sublieme in de Romantische kunst; mistige luchten, onstuimige zeeën, uitgestrekte kloven en valleien, en dramatische bergscènes werden op grootschalige doeken afgebeeld om de adem van de kijker te benemen. Voor Burke was de natuur het meest sublieme object en James Ward’s Gordale Scar (1812-14) probeert de sublimiteit van de natuur te vertalen door een dramatisch beeld te geven van kalkrotsen die het majestueuze landschap van Yorkshire (Groot-Brittannië) doorsnijden, tegen een donkere en onheilspellende lucht.

De groeiende populariteit van het sublieme in de natuur inspireerde Thomas Moran, die de Atlantische Oceaan overstak en wat hij had geleerd deelde met zijn Amerikaanse tijdgenoten in de Hudson River School, waar diepte, ruimte en drama aan de orde van de dag werden. In Frankrijk gebruikten de schilders van de School van Barbizon, Jules Dupré (geïnspireerd door Constable) en Theodore Rousseau, de natuur om thema’s als de onbeduidendheid van de mensheid en de vergankelijkheid van het leven te verkennen, die vervolgens hun stempel drukten op het impressionisme.

Het thema manifesteerde zich in de 21e eeuw toen de natuur van onderwerp veranderde in een medium, en het Amerikaanse Westen – voorheen afgeschilderd als een gevaarlijke grens – de plek werd van Earth Art. Michael Heizer’s Double Negative (1969) roept gevoelens van ontzag en angst op als twee enorme sleuven van 1.500 voet lang, 50 voet diep en 30 voet breed (zo groot dat ze te zien zijn als donkere schaduwen op satellietbeelden van Google Map) in de aarde worden uitgesneden en de toeschouwer in het niet doen vallen. Ook Nancy Holts Sun Tunnels (1973-76) in de woestijn van Utah willen de kijker in contact brengen met de kosmos, door de menselijke onbeduidendheid te benadrukken en hem tegelijkertijd op paradoxale wijze te verheffen. Het werk bestaat uit vier betonnen tunnels, waarin gaten zijn geboord om het patroon van de sterrenbeelden Draco, Perseus, Columbia en Steenbok weer te geven in een poging de hemel naar de aarde te brengen. Holt zei dat ze “de menselijke perceptie van tijd en ruimte, aarde en hemel” wilde onderzoeken.

Terreur en Dood

Sublime kunst is bedoeld om de toeschouwer te choqueren, angst aan te jagen en te herinneren aan hun eigen fragiele sterfelijkheid. Burke schreef over een “verschrikkelijke sublimiteit” die verbonden is met noties van dood, machteloosheid en vernietiging en vergeleek die daarmee, net als Longinus, met de onmetelijke, oncontroleerbare, onkenbare oceaan. Kunstenaars als Turner en Claude Joseph Vernet vertaalden dit in hun afbeeldingen van schipbreuken, die niet alleen angst voor de dood opriepen, maar ook de angst voor het onbekende dat verdrinking met zich meebracht.

Burke legde een verband tussen pijn en de dood, en verklaarde: “wat pijn over het algemeen zelf, als ik het zo mag zeggen, pijnlijker maakt, is dat zij wordt beschouwd als een afgezant van deze koning der verschrikkingen.” Een dergelijke terreur is te zien in de bloederige en viscerale werken van Eugène Delacroix en Théodore Géricault. Die traditie kwam ook tot uiting in de 20e eeuw, in de werken van Paul Cezanne’s De drie schedels (1900), Pablo Picasso’s Guernica (1937) en Frida Kahlo’s Meisje met het dodenmasker (1938).

Hedendaagse kunstenaars hebben het verschrikkelijke sublieme verkend in verkenningen van recente politieke gebeurtenissen en de effecten daarvan op onze individuele en collectieve psyche, terwijl kunstcriticus Thomas McEvilley rond de eeuwwisseling voorspelde dat “de culminerende ontwikkelingen van de kapitalistische globalisering de terreur-sublime van de komende 50 jaar zouden zijn”.

Technologie en moderniteit

Aan het begin van de eeuw begonnen kunstenaars te kijken naar de manier waarop veranderingen in de industrie de menselijke ervaring beïnvloedden. De waterwegen van New York werden een onderwerp voor de Ashcan School en kunstenaars als George Bellows, Robert Henri, Reginald Marsh en Georgia O’Keeffe schilderden bruggen, kranen en oceaanstomers. In Europa werd het technologische sublieme verkend door de Italiaanse futuristen, zoals Filippo Tommaso Marinetti en Umberto Boccioni, die wetenschap en mechanica gebruikten om de toeschouwer op het verkeerde been te zetten en traditie en verleden te verwerpen. Meer recent stelde cultuurhistoricus David Nye in American Technological Sublime (1994) dat de bewondering voor het natuurlijke sublieme, zoals ervaren in dramatische landschappen, werd vervangen door het sublieme van de fabriek, de luchtvaart, oorlogsmachines, en het sublieme van de computer.

Meer recent heeft kunstenaar Simon Morley het hedendaagse sublieme gesitueerd binnen de ervaring van het moderne leven en de relatie daarvan met wetenschap en technologie, terwijl het zich beweegt in het onbekende. Hij verbindt ontzag en verwondering met terreur en schrijft: “De sublieme ervaring is fundamenteel transformatief, gaat over de relatie tussen wanorde en orde, en de verstoringen van de stabiele coördinaten van tijd en ruimte. Er komt iets op ons af en we worden diepgaand veranderd.” In deze context onderzoeken kunstenaars als Anish Kapoor, Damien Hirst, Bill Viola en Hiroshi Sugimoto het zelf en de rol van de kunstenaar binnen de duizelingwekkende context van massamedia en duizelingwekkende technologische vooruitgang.

Postmodernisme en conceptuele kunst

Conceptuele kunstenaars hebben gespeeld met het begrip angst in een hedendaags onderzoek naar het sublieme. Anish Kapoors Marsyas (2002) bestond uit enorme sculpturen die de hele turbinezaal van de Tate Modern in beslag namen en boven de toeschouwers uittorenden op een manier die, zoals de curatoren uitleggen, “de fysieke en psychologische ruimte doordringt”. De structuren waren gemaakt van PVC om op menselijke huid te lijken en dreigden de toeschouwer op te slokken, als reusachtige monden.

Milieukunstenaars als Betty Beaumont en Agnes Denes gebruiken de buitenruimte om de aandacht te vestigen op de schade die we de aarde toebrengen, en daarmee niet alleen op de dood van het individu, maar op de dood van de mensheid als geheel, en Andreas Gursky’s foto’s verwijzen naar Kants mathematische sublieme, complexe en duizelingwekkende beelden die de toeschouwer in de schaduw stellen en verwarren met herhaalde perspectieven.

Het sublieme is altijd al gebruikt als middel om wereldgebeurtenissen te begrijpen (of een onvermogen om ze te begrijpen over te brengen), en dat is in een hedendaagse context niet anders. Julie Mehretu verwijst naar de aanslagen van 11 september in haar abstracte doek Dispersion (2002). Zoals kunstenaar Julian Bell uitlegt: “Haar melodrama’s van wervelende vectoren en geneste graphema’s, met hun bravoure, barokke complexiteit, lijken de dynamiek van de tijd op een zeer grote en algemene schaal weer te geven.” En het Stilleven van Luc Tuymans uit datzelfde jaar werd gepresenteerd als reactie op de aanslagen op de VS. Het werk stelde een fruitschaal voor op een groot doek en stelde een absoluut niets voor, een monument voor de ontoereikendheid van de taal. Zoals Simon Morley suggereerde: “Als antwoord op een onvoorstelbare verschrikking biedt Luc Tuymans het sublieme aan. Een gapende grootheid van onmacht, die noch woorden noch schilderijen ooit zouden kunnen uitdrukken.”

Volgende ontwikkelingen

In de jaren tachtig luidde de Franse filosoof Jean-François Lyotard een nieuwe golf van postmoderne sublimiteit in, waarbij hij noties van plezier en pijn, neurose en masochisme onderzocht. Lyotard’s twee invloedrijke essays “Presenting the Unpresentable: The Sublime” (1982) en “The Sublime and the Avant-garde” (1984) deden het onderwerp weer opleven in de publieke discussie en zorgden voor tentoonstellingen die het debat weer onder de aandacht van het publiek brachten.

Lyotard keek terug naar Burke en naar het heden, en richtte zich op de dominantie van tijdelijkheid in het artistieke debat; hij herformuleerde Barnett Newman’s zin “The Sublime is Now,” suggererend dat “nu” in feite een moment van niets is. Hij schreef: “De taak van de avant-garde is het ongedaan maken van spirituele aannames over tijd. Het gevoel van het sublieme is de naam van de ontmanteling.” Het huidige denken heeft ook de notie van tijdelijkheid in het sublieme onderzocht en vraagt zich af hoe kunst deze kan oprekken of destabiliseren. De IJslands-Deense kunstenaar Olafur Eliasson spreekt over de subjectiviteit van de tijd en de “lengte van het nu.”

Noties van angst en verwondering zijn voor hedendaagse kunstenaars net zo onweerstaanbaar gebleken als voor de Romantici. In 2018 was de tentoonstelling Chaos and Awe: Painting for the 21st Century tentoonstelling in Tennessee’s Frist Gallery werken gepresenteerd van kunstenaars die worstelen met de destabiliserende effecten van dergelijke 21e-eeuwse krachten als globalisme, massamigratie, radicale ideologieën, en complexe technologieën. Curator Mark Scala zei: “Veel mensen voelen zich vandaag angstig en hulpeloos. Mensen worstelen om zich aan te passen aan een periode van instabiliteit en dramatische verschuivingen in betekenis.” Aan de hand van werken van Franz Ackermann, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher en Matthew Ritchie onderzocht Scala de onzekerheid van de hedendaagse wereld en hoe mensen daarop reageren.