Wzniosłość w sztuce – historia i koncepcje

Początki

Boileau i Longinus – O wzniosłości (1674)

Koncepcję wzniosłości można prześledzić już we włoskim renesansie. Przedstawienia martwego i umierającego Chrystusa autorstwa Masaccio i Andrea Mantegna, a także rysunki i studia czaszek Rafaela przypominają nam o nieuchronności śmierci i nieznanym – kluczowych tematach wzniosłości. Malarz i teoretyk Jonathan Richardson pisał obszernie o wzniosłości i jej przykładzie u Michała Anioła i barokowego malarza Anthony’ego van Dycka w swoim Eseju o teorii malarstwa (1715).

Ale dopiero w okresie romantyzmu wzniosłość jako koncepcja estetyczna naprawdę przyjęła się w Europie. Zaczęło się od XVII-wiecznego przekładu Peri Hypsous (O wzniosłości) francuskiego pisarza Nicolasa Boileau-Despréaux, dzieła krytyki literackiej autorstwa Greka Longinusa z I wieku naszej ery. Longinus przekonuje w nim, że orator powinien dążyć do wzbudzenia pasji i poruszenia słuchacza, a nie tylko do przekonania go. Zajmując się głównie językiem, Longinus pisze krótko o wizualnej wzniosłości zarówno w naturze, jak i w przedmiotach stworzonych przez człowieka; wielkie rozmiary i różnorodność mogą według niego wywołać uczucie wzniosłości. W swoim traktacie o estetyce Boileau pisał o wzniosłości: „Wzniosłość nie jest, ściśle mówiąc, czymś, co można udowodnić lub zademonstrować, lecz cudem, który nas porywa, uderza i wywołuje uczucie.”

The Romantic Sublime and A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, by Edmund Burke (1757)

W 1757 roku filozof Edmund Burke napisał pierwszą ważną pracę na temat wzniosłości, w której starał się naukowo zbadać ludzkie namiętności. Jako filozoficzny empirysta, Burke oparł swój wywód na doświadczeniu zmysłowym, i wędruje przez różne uczucia, w tym przyjemne, piękne i wzniosłe. Dla Burke’a przyjemność nie była tak silnym uczuciem jak ból i zaproponował, aby wzniosłość, którą rozumiał jako naszą najsilniejszą pasję, była zakorzeniona w strachu, szczególnie w przerażeniu wywołanym strachem przed śmiercią. Burke pisał: „Namiętność wywołana przez to, co wielkie i wzniosłe w naturze, kiedy te przyczyny działają najsilniej, to zdumienie, a zdumienie jest tym stanem duszy, w którym wszystkie jej ruchy są zawieszone, z pewnym stopniem przerażenia.”

Krytyka sądu Kanta (1790)

Podobnie niemiecki filozof Immanuel Kant badał indywidualną reakcję na wzniosłość, umiejscawiając źródło tego doświadczenia w ludzkiej psychice. W swojej Krytyce sądu. Kant zaproponował dwa rodzaje wzniosłości: matematyczną i dynamiczną. W przypadku wzniosłości matematycznej stajemy wobec wielkości natury, a nasza wyobraźnia nie jest w stanie adekwatnie pojąć jej ogromu. Kant argumentuje jednak, że nasz zmysł rozumu włącza się i pozwala nam pojąć poczucie nieskończoności przed nami; uczucie matematycznej wzniosłości jest więc poczuciem wyższości rozumu nad naturą i naszą wyobraźnią. Wzniosłość dynamiczna jest również uczuciem wyższości rozumu nad naturą, ale inną drogą. Kant wyjaśniał: „Nieodparta siła z pewnością każe nam, uważanym za istoty naturalne, uznać naszą fizyczną bezsilność, ale jednocześnie ujawnia zdolność oceniania siebie jako niezależnych od natury i wyższość nad naturą (…), dzięki czemu człowieczeństwo w naszej osobie pozostaje nie poniżone, mimo że istota ludzka musi poddać się temu panowaniu”. W obu doświadczeniach wzniosłości Kant pisał o odczuwanym „wzburzeniu”, które sprawia, że dusza czuje się wstrząśnięta, w przeciwieństwie do spokojnego uczucia, jakie wywołuje dzieło piękna. Wzniosłość wywołuje również uczucie niezadowolenia, jak wyjaśnia Kant, „wynikające z niedostateczności wyobraźni w estetycznym szacowaniu wielkości, aby osiągnąć jej szacunek rozumu….”. Kantowskie wyobrażenia o wzniosłości nie zostały zbytnio podjęte przez filozofów, ale miały wielkie znaczenie dla późniejszej literatury i teorii estetycznej.

Romantycy europejscy

Według historyka sztuki Beata Wyssa, wzniosłość Kanta, która opiera się na naszej relacji z naturą i naszej racjonalnej odpowiedzi na nią, została przełożona na niemiecki romantyzm jako forma „religii sztuki”.” W ten sposób rozpoczęła się era, w której „ego i świat się rozeszły”. Artyści romantyczni często wykorzystywali swoje doświadczenia z naturą lub wydarzeniami naturalnymi, aby przekazać doświadczenie wzniosłości. Rodak Kanta, Caspar David Friedrich w swoich obrazach mgły, zamglenia i ciemności starał się uchwycić doświadczenie nieskończoności, tworząc przytłaczające poczucie pustki. Obrazy Friedricha przedstawiające samotne postacie na tle potężnego i dramatycznego nieba miały szeroki zasięg oddziaływania i uczyniły go ikoną malarstwa romantycznego. W tym samym czasie we Francji Eugène Delacroix i Théodore Géricault eksplorowali wzniosłość poprzez gwałtowne i przerażające tematy, takie jak samobójstwa, masakry, wraki statków i zgilotynowane głowy. Ich obrazy były często masywne w skali, otulały widza, a częsta obecność kakofonii różnorodnych szczegółów przytłaczała zmysły odbiorcy.

Brytyjskie malarstwo pejzażowe i francuska szkoła Barbizon

As travelers headed into wilderness such as the French and Swiss Alps, the Snowdonia mountains, and other natural regions to experience the sublime, British Landscape painters responded to the desire for thrill and awe. John Constable przedstawił dramatyczne angielskie pejzaże, które miały wywołać u widza zachwyt i zdumienie, podczas gdy jego współczesny i rywal J.M.W. Turner tworzył potężne pejzaże morskie, widoki Tamizy i urzekające niebo, które zgłębiały efemeryczność wysiłków człowieka w obliczu natury. Rzeczywiście Turner został powszechnie uznany za jednego z najbardziej udanych malarzy romantycznych w uchwyceniu estetyki wzniosłości, jak nakreślone przez Burke’a i Kanta.

We Francji, bardziej środkowe podejście zostało zbadane przez Barbizon School, która obejmowała Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau i Jean-François Millet. Malarze ci starali się przekazać w malarstwie pejzażowym poczucie spokoju, czyli to, co określano mianem „kontemplacyjnej wzniosłości”. Tutaj artyści zwrócili się do malarstwa przyrodniczego jako antidotum na bolączki nowoczesnej industrializacji, a nie jako potężne dochodzenie do kondycji ludzkiej.

Szkoła znad rzeki Hudson

Inspirowani przez Turnera i jego współczesnych, artyści tacy jak Thomas Moran i Thomas Cole znaleźli wzniosłość w nietkniętych ziemiach Ameryki Północnej, w tym w Dolinie Yosemite, Wielkim Kanionie, Górach Skalistych, i odzwierciedlili ją na rozległych płótnach, które wyrażały skalę i splendor. Artyści chcieli tworzyć dzieła, które tłumaczyłyby respekt, przerażenie, bezkres i boskość doświadczane w tych dramatycznych miejscach, których wielu Amerykanów nie widziało osobiście. Wielu artystów, którzy stali się znani jako Hudson River School (nazwa pochodzi od domów, które wielu z nich zbudowało nad rzeką w stanie Nowy Jork) pracowało w Studio Building na West Tenth Street w Nowym Jorku, pierwszej takiej przestrzeni dla artystów w tym czasie w mieście. Po podróżach po kraju i okolicach i doświadczeniu bogactwa amerykańskiego krajobrazu, Albert Bierstadt i Frederic Edwin Church, a później Asher B. Durand, zgłębiali pojęcia wzniosłości w czasie ekspansji na zachód, a ich malarskie wizje zaczęły definiować to, jak wyglądała Ameryka w umysłach wielu jej mieszkańców ze Wschodniego Wybrzeża.

W latach 70. i 90. XIX wieku pionierscy fotografowie zostali zatrudnieni przez rząd i prywatne firmy, aby uchwycić obrazy zachodniego krajobrazu, w tym Yosemite i Yellowstone. Zdjęcia Yosemite wykonane przez Carletona Watkinsa wpłynęły na Kongres Stanów Zjednoczonych, który postanowił uczynić z niego park narodowy. Późniejsi fotografowie, tacy jak Minor White i Ansel Adams, kontynuowali dziedzictwo dramatycznych fotografii krajobrazowych, które zawładnęły wyobraźnią Amerykanów.

Śmierć wzniosłości

Do 1886 roku filozof Friedrich Nietzsche uznał Wzniosłość za „nieaktualną”, a wiktoriańscy artyści powrócili do piękna jako swojej muzy. Na przełomie wieków Stany Zjednoczone również poszły naprzód, zakochując się we francuskim impresjonizmie i modernizmie. W latach 30. XX wieku pojęcie wzniosłości zostało wykorzystane przez reżimy totalitarne, co przyczyniło się do jego upadku jako wpływowej teorii estetycznej. Dzieło Caspara Davida Friedricha zostało przejęte przez nazistów i przekształcone w przykład niemieckiego nacjonalizmu. Główny architekt Hitlera, Albert Speer, stworzył katedry światła. Z braku betonowego stadionu Speer skierował w nocne niebo 152 reflektory przeciwlotnicze, które utworzyły ścianę pionowych świateł wokół publiczności zgromadzonej na wiecach w Norymberdze. Efekt był olśniewający, a materiał filmowy został później udokumentowany w nazistowskich filmach propagandowych. To jawnie polityczne wykorzystanie wzniosłości sprawiło, że kolejni artyści niechętnie angażowali teorię estetyczną w swoje dzieła.

Era ekspresjonizmu abstrakcyjnego

Po II wojnie światowej artyści ponownie zaczęli eksplorować wzniosłe uczucia transcendencji i egzaltacji jako sposób na odreagowanie okrucieństw wojny. Ekspresjoniści abstrakcyjni w Ameryce Północnej i nowatorski Yves Klein w Europie, rzeźba Alberto Giacomettiego, a także wiersze i obrazy Henri Michaux ponownie podjęły ten temat.

W eseju „The Sublime is Now” z 1948 roku Barnett Newman przeklinał zainteresowanie europejskich artystów pięknem i twierdził, że artyści muszą tworzyć dzieła transcendentne, które wywołają duchowe doświadczenie. Pisał: „Przywracamy naturalne pragnienie człowieka do tego, co wzniosłe”. Koledzy artyści Mark Rothko i Clyfford Still również chcieli wywołać quasi-religijne transcendentne doświadczenie u tych, którzy oglądają ich dzieła.

Wybitny historyk sztuki Robert Rosenblum wywołał poruszenie, kiedy ukuł termin „abstrakcyjna wzniosłość” w odniesieniu do nowoczesnego malarstwa amerykańskiego. Użył go, by opisać poczucie ogromu i samotności, jakie dają dzieła ekspresjonistów abstrakcyjnych, odnosząc je do ich przodków z malarstwa romantycznego. Idee te rozwinął w swojej wpływowej książce Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975). Pisząc w 1961 roku, Rosenblum powiedział: „W swoim heroicznym poszukiwaniu prywatnego mitu, który ucieleśniałby wzniosłą moc nadprzyrodzoności, sztuka Stilla, Rothko, Pollocka i Newmana powinna ponownie przypomnieć nam, że niepokojące dziedzictwo romantyków nie zostało jeszcze wyczerpane.”

Koncepcje i style

Religia i transcendencja

Wzniosłość i religia były powiązane już w czasach rzymskich, a pisarze chwalili renesansowych artystów, którzy przenosili widza poza codzienne uznanie dla dzieł religijnych. Jonathan Richardson opisał gobeliny Rafaela z Kaplicy Sykstyńskiej jako najbardziej wzniosłe przykłady sztuki, a także złożył hołd „świętej Gołębicy z rozległym Niebem, gdzie niezliczone anioły adorują i radują się” w Zwiastowaniu Federico Zuccaro z prorokami i muzykującymi aniołami (1572). Rozległość i groza natury eksplorowana przez malarzy romantycznych często miała podtekst religijny – na przykład Caspar David Friedrich malował mnichów i sceny pogrzebowe, a duży wpływ na jego myślenie miał luterański pastor.

Wczesna sztuka XX wieku obrała nowy kierunek wzniosłości, ponieważ artyści eksperymentowali z abstrakcją, aby zapewnić doświadczenie transcendencji. Kazimierz Malewicz zawiesił swój obraz Czarny kwadrat (1913) w rogu pokoju, kiedy został wystawiony po raz pierwszy. Ponieważ w rosyjskim domu tradycyjnie umieszczano w tym miejscu prawosławną ikonę, Malewicz zasugerował, że czarny kwadrat jest boską obecnością. Szwedka Hilma af Klint, choć przez wiele lat trzymana w ukryciu, stworzyła ogromny zbiór abstrakcyjnych prac, znanych jako Obrazy dla świątyni, które, jak miała nadzieję, zapewnią oświecenie tym, którzy je oglądają.

Później ekspresjoniści abstrakcyjni próbowali wywołać duchowe odczucia poprzez swoje prace. Robert Rosenblum, pisząc w 1961 roku, opisał fana podziwiającego prace Clyfforda Stilla w nowojorskiej Albright Art Gallery. „To jest jak doświadczenie religijne!” – powiedział Rosenblumowi. Podobnie, Mark Rothko i Barnett Newman w Color Field Paintings próbowali stworzyć quasi-religijne uczucie dla post-religijnego świata.

Natura

Natura była kluczowym motywem wzniosłości w sztuce romantycznej; zamglone niebo, burzliwe morza, rozległe zatoki i doliny oraz dramatyczne sceny górskie były przedstawiane na dużych płótnach, aby zapierać dech w piersiach. Świat przyrody, dla Burke’a, był najbardziej wzniosłym z obiektów, a „Gordale Scar” Jamesa Warda (1812-14) próbuje przetłumaczyć wzniosłość natury, przedstawiając dramatyczny widok wapiennych skał przecinających majestatyczny krajobraz Yorkshire (w Wielkiej Brytanii) na tle ciemnego i złowieszczego nieba.

Rozwijająca się popularność wzniosłości w naturze zainspirowała Thomasa Morana, który udał się za Ocean Atlantycki i podzielił się tym, czego się nauczył, ze swoimi amerykańskimi rówieśnikami z Hudson River School, gdzie głębia, przestrzeń i dramatyzm stały się na porządku dziennym. We Francji malarze ze Szkoły Barbizon Jules Dupré (zainspirowany przez Constable’a) i Theodore Rousseau wykorzystali naturę do zbadania tematów takich jak znikomość ludzkości i przemijalność życia, które stały się inspiracją dla impresjonizmu.

Temat ten ujawnił się w XXI wieku, kiedy natura zmieniła się z tematu w medium, a amerykański Zachód – wcześniej przedstawiany jako niebezpieczna granica – stał się miejscem uprawiania Sztuki Ziemi. Podwójny Negatyw Michaela Heizera (1969) wywołuje uczucie respektu i grozy, gdy dwa ogromne rowy o długości 1500 stóp, głębokości 50 stóp i szerokości 30 stóp (tak duże, że można je zobaczyć jako ciemne cienie na zdjęciach satelitarnych Google Map) są wycięte w ziemi, karłowacąc widza. Podobnie Słoneczne tunele (1973-76) Nancy Holt na pustyni w Utah mają na celu połączenie widza z kosmosem, podkreślając ludzką znikomość, a jednocześnie paradoksalnie wywyższając go. Praca składa się z czterech betonowych tuneli, w których wywiercono otwory na wzór gwiazdozbiorów Draco, Perseusza, Kolumbia i Koziorożca, próbując w ten sposób sprowadzić niebo na ziemię. Holt powiedziała, że chciała zbadać „ludzką percepcję czasu i przestrzeni, ziemi i nieba”.

Terror i śmierć

Sublimacyjna sztuka ma wstrząsnąć widzem, wzbudzić strach i przypomnieć mu o jego własnej, kruchej śmiertelności. Burke pisał o „straszliwej wzniosłości” związanej z pojęciami śmierci, bezsilności i unicestwienia, a czyniąc to, podobnie jak Longinus, przyrównał ją do ogromnego, niekontrolowanego, niepoznawalnego oceanu. Artyści tacy jak Turner i Claude Joseph Vernet tłumaczyli to w swoich przedstawieniach wraków statków, które przedstawiają nie tylko strach przed śmiercią, ale strach przed nieznanym, jaki niesie ze sobą utonięcie.

Burke łączył ból ze śmiercią, wyjaśniając: „to, co na ogół czyni sam ból, jeśli mogę tak powiedzieć, bardziej bolesnym, to fakt, że jest on uważany za wysłannika tego króla grozy.” Taka groza widoczna jest w krwawych i trzewnych dziełach Eugène’a Delacroix i Théodore’a Géricaulta. Tradycja ta przejawiała się także w XX wieku, w dziełach takich jak Trzy czaszki Paula Cezanne’a (1900), Guernica Pabla Picassa (1937) czy Dziewczyna z maską śmierci Fridy Kahlo (1938).

Współcześni artyści eksplorują straszliwą wzniosłość w badaniach ostatnich wydarzeń politycznych i ich wpływu na naszą indywidualną i zbiorową psychikę, podczas gdy krytyk sztuki Thomas McEvilley przewidział na przełomie wieków, że „kulminacyjne wydarzenia kapitalistycznej globalizacji będą straszliwą wzniosłością następnych 50 lat”.

Technologia i nowoczesność

Na przełomie wieków artyści zaczęli przyglądać się temu, w jaki sposób zmiany w przemyśle wpływają na ludzkie doświadczenie. Nowojorskie drogi wodne stały się tematem dla Szkoły Ashcan, a artyści tacy jak George Bellows, Robert Henri, Reginald Marsh i Georgia O’Keeffe malowali mosty, dźwigi i statki oceaniczne. W Europie technologiczną wzniosłość zgłębiali włoscy futuryści, tacy jak Filippo Tommaso Marinetti i Umberto Boccioni, którzy wykorzystywali naukę i mechanikę, by niepokoić widza i odrzucać tradycję i przeszłość. Niedawno historyk kultury David Nye w American Technological Sublime (1994) zaproponował, by podziw dla naturalnej wzniosłości, doświadczanej w dramatycznych krajobrazach, został zastąpiony wzniosłością fabryki, lotnictwa, maszyn wojennych i wzniosłością komputera.

Ostatnio artysta Simon Morley umiejscowił współczesną wzniosłość w doświadczeniu nowoczesnego życia i jego relacji z nauką i technologią, gdy pędzi ono w nieznane. Łączy on zachwyt i zdumienie z przerażeniem, pisząc: „Wysublimowane doświadczenie jest zasadniczo transformacyjne, dotyczy relacji pomiędzy nieładem i porządkiem oraz zakłóceń stabilnych współrzędnych czasu i przestrzeni. Coś w nas uderza i jesteśmy dogłębnie odmienieni”. W tym kontekście artyści tacy jak Anish Kapoor, Damien Hirst, Bill Viola i Hiroshi Sugimoto badają jaźń i rolę artysty w zawrotnym kontekście masowych mediów i zawrotnego postępu technologicznego.

Postmodernizm i sztuka konceptualna

Artyści konceptualni bawią się pojęciem strachu we współczesnym badaniu wzniosłości. Marsyas (2002) Anisha Kapoora składała się z ogromnych rzeźb, które zajmowały całą salę turbin w Tate Modern, górując nad widzami w sposób, który, jak wyjaśniają kuratorzy, „przenikał przestrzeń fizyczną i psychologiczną”. Struktury zostały wykonane z PVC, by przypominać ludzką skórę i groziły połknięciem widza, niczym gigantyczne usta.

Artyści ekologiczni, tacy jak Betty Beaumont i Agnes Denes, wykorzystują przestrzeń zewnętrzną do podkreślenia szkód, jakie wyrządzamy ziemi, a zatem nie tylko śmierci jednostki, ale śmierci ludzkości jako całości, a fotografie Andreasa Gursky’ego odwołują się do matematycznej wzniosłości Kanta, ponieważ przedstawiają złożone i oszałamiające obrazy, które karłowacieją i dezorientują widza powtarzającymi się perspektywami.

Wzniosłość zawsze była wykorzystywana jako narzędzie nadawania sensu (lub komunikowania braku zrozumienia) światowym wydarzeniom, i nie inaczej jest we współczesnym kontekście. Julie Mehretu odnosi się do ataków z 11 września w swoim abstrakcyjnym płótnie Dispersion (2002). Jak wyjaśnia artysta Julian Bell: „Jej melodramaty złożone ze strzelistych wektorów i zagnieżdżonych grafemów, z ich brawurową, barokową złożonością, zdają się obrazować dynamikę epoki w bardzo dużej i ogólnej skali.” Z kolei Martwa natura Luca Tuymansa z tego samego roku została zaprezentowana w reakcji na ataki na USA. Dzieło przedstawiało misę z owocami na ogromnym płótnie, reprezentując absolutną nicość i pomnik tej nieadekwatności języka. Jak sugeruje Simon Morley: „W odpowiedzi na niewyobrażalny horror Luc Tuymans proponuje to, co wzniosłe. Przepastną wielkość bezsilności, której ani słowa, ani obrazy nigdy nie mogłyby wyrazić.”

Dalszy rozwój

W latach 80. francuski filozof Jean-François Lyotard zapoczątkował nową falę postmodernistycznej wzniosłości, badając pojęcia przyjemności i bólu, neurozy i masochizmu. Dwa wpływowe eseje Lyotarda „Presenting the Unpresentable: The Sublime” (1982) i „The Sublime and the Avant-garde” (1984) na nowo ożywiły dyskusję publiczną na ten temat i zaowocowały wystawami, które przywróciły debatę publiczności.

Lyotard spojrzał wstecz do Burke’a i do współczesności, skupiając się na dominacji czasowości w debacie artystycznej; przeformułował zdanie Barnetta Newmana „The Sublime is Now”, sugerując, że „teraz” jest w rzeczywistości momentem nicości. Pisał: „Zadaniem awangardy jest obalenie duchowych założeń dotyczących czasu. Sens wzniosłości jest nazwą tego demontażu”. Współczesne myślenie również bada pojęcie czasowości w wysublimowaniu i pyta, w jaki sposób sztuka może je rozciągnąć lub zdestabilizować. Islandzko-duński artysta Olafur Eliasson mówi o subiektywności czasu i „długości teraz.”

Notions of fear and wonder okazały się równie nieodparte dla współczesnych artystów, jak dla romantyków. W 2018 roku w ramach wystawy Chaos and Awe: Painting for the 21st Century exhibition w Tennessee’s Frist Gallery prezentowała prace artystów zmagających się z destabilizującymi skutkami takich sił XXI wieku, jak globalizm, masowa migracja, radykalne ideologie i złożone technologie. Kurator Mark Scala powiedział: „Wielu ludzi odczuwa dziś niepokój i bezradność. Ludzie z trudem przystosowują się do okresu niestabilności i dramatycznych zmian znaczenia.” Poprzez prace Franza Ackermanna, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher i Matthew Ritchie, Scala badał niepewność współczesnego świata i to, jak ludzie na nią reagują.