História da gravação de som
Gravação de fio magnéticoEditar
Gravação com fio magnético ou gravação com fio magnético é um tipo analógico de armazenamento de áudio em que uma gravação magnética é feita em fio fino de aço ou aço inoxidável.
O fio é puxado rapidamente através de uma cabeça de gravação, que magnetiza cada ponto ao longo do fio de acordo com a intensidade e a polaridade do sinal de áudio eléctrico que está a ser fornecido à cabeça de gravação nesse instante. Ao passar mais tarde o fio através da mesma cabeça ou de uma cabeça semelhante, enquanto a cabeça não é fornecida com um sinal eléctrico, o campo magnético variável apresentado pelo fio que passa induz uma corrente eléctrica igualmente variável na cabeça, recriando o sinal original a um nível reduzido.
A gravação do fio magnético foi substituída pela gravação em fita magnética, mas os dispositivos que empregam um ou outro destes meios estavam mais ou menos simultaneamente em desenvolvimento há muitos anos antes de qualquer um deles ter entrado em uso generalizado. Os princípios e a electrónica envolvidos são quase idênticos. A gravação por fio tinha inicialmente a vantagem de o próprio meio de gravação já estar totalmente desenvolvido, enquanto que a gravação por fita magnética era retida pela necessidade de melhorar os materiais e métodos utilizados para fabricar a fita.
A gravação magnética foi demonstrada em princípio já em 1898 por Valdemar Poulsen no seu telefone. A gravação com fio magnético, e o seu sucessor, a gravação com fita magnética, envolve a utilização de um meio magnetizado que se move com uma velocidade constante para além de uma cabeça de gravação. Um sinal eléctrico, que é análogo ao som a ser gravado, é alimentado à cabeça de gravação, induzindo um padrão de magnetização semelhante ao do sinal. Uma cabeça de reprodução pode então captar as mudanças no campo magnético da fita e convertê-lo num sinal eléctrico.
Com a adição da amplificação electrónica desenvolvida por Curt Stille nos anos 20, o telefone evoluiu para gravadores de fio que foram populares para a gravação e ditado de voz durante a década de 1940 e nos anos 50. A qualidade de reprodução dos gravadores de fio era significativamente inferior à que se conseguia com a tecnologia de gravação de discos fonográficos. Havia também dificuldades práticas, tais como a tendência do fio para se emaranhar ou rosnar. A emenda podia ser realizada atando as pontas de fio cortadas, mas os resultados não eram muito satisfatórios.
No dia de Natal de 1932, a British Broadcasting Corporation utilizou pela primeira vez um gravador de fita de aço para as suas emissões. O dispositivo utilizado era um gravador Marconi-Stille, uma máquina enorme e perigosa que utilizava fita de aço que tinha arestas afiadas. A fita tinha 0,1 polegadas (2,5 mm) de largura e 0,003 polegadas (0,076 mm) de espessura, com uma velocidade de 1,5 m/s (5 pés por segundo) para além das cabeças de gravação e reprodução. Isto significava que o comprimento da fita necessária para um programa de meia hora era de quase 1,8 milhas (2,9 km) e uma bobina completa pesava 25 libras (25 kg).
Gravação de som em fita magnéticaEditar
Engineiros da AEG, trabalhando com o gigante químico IG Farben, criaram o primeiro gravador de fita magnética prático do mundo, o ‘K1’, que foi demonstrado pela primeira vez em 1935. Durante a Segunda Guerra Mundial, um engenheiro da Reichs-Rundfunk-Gesellschaft descobriu a técnica de polarização do AC. Com esta técnica, um sinal inaudível de alta frequência, tipicamente na gama de 50 a 150 kHz, é adicionado ao sinal de áudio antes de ser aplicado à cabeça de gravação. O enviesamento melhorou radicalmente a qualidade sonora das gravações em fita magnética. Em 1943 a AEG tinha desenvolvido gravadores de fita estéreo.
Durante a guerra, os Aliados tomaram consciência de emissões de rádio que pareciam ser transcrições (muito disto devido ao trabalho de Richard H. Ranger), mas a sua qualidade áudio era indistinguível da de uma emissão em directo e a sua duração era muito mais longa do que era possível com discos de 78 rpm. No final da guerra, os Aliados capturaram vários gravadores de Magnetofones alemães da Rádio Luxemburgo que suscitaram grande interesse. Estes gravadores incorporaram todas as principais características tecnológicas da gravação magnética analógica, particularmente a utilização de enviesamento de alta frequência.
Desenvolvimento de gravadores de fita magnética no final dos anos 40 e início dos anos 50 está associado à Brush Development Company e ao seu licenciado, Ampex; o desenvolvimento igualmente importante dos próprios suportes de fita magnética foi liderado pela Minnesota Mining and Manufacturing corporation (agora conhecida como 3M).
O engenheiro de áudio americano John T. Mullin e o animador Bing Crosby foram actores chave no desenvolvimento comercial da fita magnética. Mullin serviu no Corpo de Sinais do Exército dos EUA e foi destacado para Paris nos últimos meses da Segunda Guerra Mundial; a sua unidade foi designada para descobrir tudo o que pudessem sobre rádio e electrónica alemã, incluindo a investigação de alegações de que os alemães tinham estado a experimentar feixes de rádio de alta energia dirigida como meio de desactivar os sistemas eléctricos das aeronaves. A unidade de Mullin logo acumulou uma colecção de centenas de máquinas de ditado magnético de baixa qualidade, mas foi uma visita casual a um estúdio em Bad Neuheim, perto de Frankfurt, enquanto investigava rumores de feixes de rádio que renderam o verdadeiro prémio.
Mullin recebeu dois gravadores de alta fidelidade de tamanho AEG ‘Magnetophon’ e cinquenta bobinas de fita de gravação. Mandou-os para casa e nos dois anos seguintes, trabalhou constantemente nas máquinas, modificando-as e melhorando o seu desempenho. O seu principal objectivo era interessar os estúdios de Hollywood na utilização de fita magnética para a gravação de bandas sonoras de filmes.
Mullin deu duas demonstrações públicas das suas máquinas, e elas causaram uma sensação entre os profissionais de áudio americanos – muitos ouvintes não podiam acreditar que o que estavam a ouvir não era uma actuação ao vivo. Por sorte, a segunda manifestação de Mullin teve lugar nos estúdios da MGM em Hollywood e, nesse dia, o director técnico de Bing Crosby, Murdo Mackenzie, foi o público. Ele marcou um encontro com Mullin e em Junho de 1947 deu a Crosby uma demonstração privada dos seus gravadores de fita magnética.
Crosby ficou atordoado com a espantosa qualidade de som e viu instantaneamente o enorme potencial comercial das novas máquinas. A música ao vivo era o padrão da rádio americana na altura e as principais redes de rádio não permitiam a utilização da gravação de discos em muitos programas devido à sua qualidade sonora comparativamente fraca. Mas Crosby não gostava da regimentação das transmissões ao vivo, preferindo a atmosfera relaxada do estúdio de gravação. Ele tinha pedido à NBC que o deixasse pré-gravar as suas séries de 1944-45 em discos de transcrição, mas a rede recusou, pelo que Crosby tinha-se retirado da rádio ao vivo durante um ano, regressando apenas relutantemente para a temporada 1946-47.
O gravador de cassetes de Mullin apareceu precisamente no momento certo. Crosby percebeu que a nova tecnologia lhe permitiria pré-gravar o seu programa de rádio com uma qualidade sonora que igualasse as emissões em directo e que estas fitas poderiam ser reproduzidas muitas vezes sem perda apreciável de qualidade. Mullin foi convidado a gravar um programa como um teste e foi imediatamente contratado como engenheiro chefe de Crosby para pré-gravar o resto da série.
Crosby tornou-se a primeira grande estrela musical americana a utilizar a fita para pré-gravar emissões de rádio e a primeira a dominar gravações comerciais em cassete. Os programas gravados da rádio Crosby foram cuidadosamente editados através de emendas de fita para lhes dar um ritmo e um fluxo totalmente sem precedentes na rádio. Mullin afirma mesmo ter sido o primeiro a usar “risos enlatados”; por insistência do chefe de redacção de Crosby, Bill Morrow, inseriu um segmento de risos raivosos de um programa anterior numa piada de um programa posterior que não tinha funcionado bem.
Keen para fazer uso dos novos gravadores o mais depressa possível, Crosby investiu 50.000 dólares do seu próprio dinheiro na Ampex, e a minúscula preocupação de seis homens rapidamente se tornou líder mundial no desenvolvimento da gravação de cassetes, revolucionando a rádio e a gravação com o seu famoso leitor de cassetes Ampex Model 200, emitido em 1948 e desenvolvido directamente a partir dos Magnetofones modificados de Mullin.
Multitrack recordingEdit
O próximo grande desenvolvimento na fita magnética foi a gravação multitrack, na qual a fita é dividida em múltiplas pistas paralelas umas às outras. Uma vez que são transportadas no mesmo meio, as pistas permanecem em perfeita sincronização. O primeiro desenvolvimento em multi-pistas foi o som estéreo, que dividiu a cabeça de gravação em duas pistas. Primeiro desenvolvido pelos engenheiros de áudio alemães ca. 1943, a gravação de duas pistas foi rapidamente adoptada para a música moderna nos anos 50, porque permitiu gravar separadamente sinais de dois ou mais microfones ao mesmo tempo (enquanto que a utilização de vários microfones para gravar na mesma pista era comum desde o surgimento da era eléctrica nos anos 20), permitindo que as gravações estereofónicas fossem feitas e editadas convenientemente. (As primeiras gravações estéreo, em discos, tinham sido feitas na década de 1930, mas nunca foram emitidas comercialmente). O estéreo (seja verdadeiro, estéreo de dois microfones ou multimistura) tornou-se rapidamente a norma para gravações clássicas comerciais e emissões de rádio, embora muitas gravações de música pop e jazz continuassem a ser emitidas em som monofónico até meados dos anos 60.
Muito do crédito pelo desenvolvimento da gravação multi-faixa vai para o guitarrista, compositor e técnico Les Paul, que também ajudou a conceber a famosa guitarra eléctrica que leva o seu nome. As suas experiências com fitas e gravadores no início dos anos 50 levaram-no a encomendar o primeiro gravador de oito faixas personalizado da Ampex, e as suas gravações pioneiras com a sua então esposa, a cantora Mary Ford, foram as primeiras a fazer uso da técnica de multitrack para gravar elementos separados de uma peça musical de forma assíncrona – ou seja, elementos separados podiam ser gravados em alturas diferentes. A técnica de Paul permitiu-lhe ouvir as faixas que já tinha gravado e gravar novas peças a tempo ao seu lado.
A gravação multi-track foi imediatamente retomada de forma limitada pela Ampex, que rapidamente produziu um gravador comercial de 3 faixas. Estas revelaram-se extremamente úteis para a música popular, uma vez que permitiram a gravação de música de suporte em duas faixas (quer para permitir a sobreposição de partes separadas ou para criar uma faixa de suporte estéreo completa) enquanto que a terceira faixa foi reservada para o vocalista principal. Os gravadores de três faixas permaneceram em uso comercial generalizado até meados dos anos 60 e muitas gravações pop famosas – incluindo muitas das chamadas produções “Wall of Sound” de Phil Spector e os primeiros êxitos de Motown – foram gravadas em gravadores Ampex de 3 faixas. O engenheiro Tom Dowd foi dos primeiros a utilizar a gravação multi-faixa para a produção musical popular enquanto trabalhava para a Atlantic Records durante a década de 1950.
O próximo desenvolvimento importante foi a gravação de 4 faixas. O advento deste sistema melhorado deu aos engenheiros de gravação e músicos uma enorme flexibilidade para a gravação e sobredublagem, e a gravação de 4 pistas foi o padrão de estúdio para a maior parte dos últimos anos da década de 1960. Muitas das gravações mais famosas dos The Beatles e The Rolling Stones foram gravadas em 4 pistas, e os engenheiros dos Estúdios Abbey Road de Londres tornaram-se particularmente adeptos de uma técnica chamada “reduction mixes” no Reino Unido e “bouncing down” nos Estados Unidos, em que várias pistas foram gravadas numa máquina de 4 pistas e depois misturadas e transferidas (bounced down) para uma pista de uma segunda máquina de 4 pistas. Desta forma, foi possível gravar literalmente dezenas de faixas separadas e combiná-las em gravações acabadas de grande complexidade.
Todas as gravações clássicas dos Beatles em meados dos anos 60, incluindo os álbuns Revolver e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, foram gravadas desta forma. Houve limitações, contudo, devido à acumulação de ruídos durante o processo de “bouncing-down”, e os engenheiros da Abbey Road ainda são famosos pela sua capacidade de criar gravações densas multi-faixa enquanto mantêm o ruído de fundo a um mínimo.
fita de 4 faixas também permitiu o desenvolvimento de som quadrafónico, em que cada uma das quatro faixas foi utilizada para simular um som surround completo de 360 graus. Vários álbuns foram lançados tanto em formato estéreo como quadrofónico nos anos 70, mas o ‘quad’ não conseguiu obter uma ampla aceitação comercial. Embora agora seja considerado um gimmick, foi o precursor directo da tecnologia de som surround que se tornou padrão em muitos sistemas de home theatre modernos.
Num cenário profissional actual, como um estúdio, os engenheiros de áudio podem utilizar 24 faixas ou mais para as suas gravações, utilizando uma ou mais faixas para cada instrumento tocado.
A combinação da capacidade de editar através de emendas de fita e a capacidade de gravar múltiplas faixas revolucionou a gravação em estúdio. Tornou-se prática comum de gravação em estúdio gravar em múltiplas faixas, e saltar para baixo depois. A conveniência da edição de fita e da gravação multi-faixa levou à rápida adopção da fita magnética como a tecnologia principal para gravações musicais comerciais. Embora 33⅓ rpm e 45 rpm discos de vinil fossem o formato de consumo dominante, as gravações eram habitualmente feitas primeiro em fita, depois transferidas para o disco, com Bing Crosby a liderar a adopção deste método nos Estados Unidos.
Outros desenvolvimentosEditar
A gravação analógica de fita magnética introduz o ruído, normalmente chamado “silvo da fita”, causado pelo tamanho finito das partículas magnéticas na fita. Existe um tradeoff directo entre ruído e economia. A relação sinal/ruído é aumentada a velocidades mais elevadas e com pistas mais largas, e diminuída a velocidades mais baixas e com pistas mais estreitas.
No final dos anos 60, o equipamento de reprodução de discos tornou-se tão bom que os audiófilos cedo se aperceberam que parte do ruído audível nas gravações não era ruído de superfície ou deficiências no seu equipamento, mas sim reprodução do assobio da fita. Algumas empresas especializadas começaram a fazer “gravações directas ao disco”, feitas através da alimentação de sinais de microfone directamente a um cortador de disco (após amplificação e mistura), revertendo essencialmente para o método de gravação directa pré-Guerra. Estas gravações nunca se tornaram populares, mas demonstraram dramaticamente a magnitude e a importância do problema do silvo da fita.
antes de 1963, quando a Philips introduziu o cassete áudio compacto, quase todas as gravações em cassete tinham utilizado o formato bobine-a-a-bobina (também chamado “bobine aberta”). As tentativas anteriores de embalar a fita numa cassete conveniente que não exigia a utilização de threading tiveram um sucesso limitado; o mais bem sucedido foi o cartucho de 8 pistas utilizado principalmente em automóveis para reprodução apenas. O cassete de áudio compacto da Philips adicionou a muito necessária comodidade ao formato de gravação da fita e cerca de uma década mais tarde tinha começado a dominar o mercado de consumo, embora a sua qualidade fosse inferior à dos formatos de bobina aberta.
Nos anos 70, os avanços na electrónica de estado sólido tornaram economicamente viável a concepção e comercialização de circuitos analógicos mais sofisticados. Isto levou a uma série de tentativas para reduzir o silvo da fita através da utilização de várias formas de compressão e expansão de volume, sendo os mais notáveis e comercialmente bem sucedidos vários sistemas desenvolvidos pelos Laboratórios Dolby. Estes sistemas dividiram o espectro de frequências em várias bandas e aplicaram compressão/expansão de volume independentemente a cada banda (os engenheiros usam agora frequentemente o termo “compansion” para se referirem a este processo). Os sistemas Dolby tiveram muito sucesso em aumentar o alcance dinâmico eficaz e a relação sinal/ruído da gravação áudio analógica; para todos os efeitos, o assobio da fita sonora podia ser eliminado. O Dolby A original só foi utilizado em gravações profissionais. Os sucessores encontraram utilização tanto em formatos profissionais como de consumo; o Dolby B tornou-se quase universal para música pré-gravada em cassete. As formas subsequentes, incluindo Dolby C, (e o Dolby S de curta duração) foram desenvolvidas para uso doméstico.
Nos anos 80, foram introduzidos métodos de gravação digital, e a gravação analógica em fita foi gradualmente deslocada, embora não tenha desaparecido por nenhum meio. (Muitos estúdios profissionais, particularmente aqueles que atendem clientes de grande orçamento, utilizam gravadores analógicos para multi-tracking e/ou mixdown). A fita áudio digital nunca se tornou importante como meio de gravação para o consumidor, em parte devido a complicações legais decorrentes de receios de “pirataria” por parte das empresas discográficas. Tinham-se oposto à gravação de fita magnética quando esta se tornou disponível aos consumidores pela primeira vez, mas a dificuldade técnica de fazer malabarismos com os níveis de gravação, a distorção de sobrecarga e o assobio residual da fita era suficientemente elevado para que a reprodução não licenciada da fita magnética nunca se tornasse um problema comercial intransponível. Com os métodos digitais, as cópias das gravações poderiam ser exactas, e a violação dos direitos de autor poderia ter-se tornado um grave problema comercial. A fita digital ainda é utilizada em situações profissionais e a variante DAT encontrou uma casa em aplicações informáticas de salvaguarda de dados. Muitos profissionais e gravadores domésticos utilizam agora sistemas baseados em disco rígido para gravação, gravando as misturas finais em CDs graváveis (CD-R’s).
A maioria das forças policiais no Reino Unido (e possivelmente noutros locais) ainda utiliza sistemas de cassetes compactas analógicas para gravar entrevistas à polícia, uma vez que proporciona um meio menos propenso a acusações de adulteração.