Lo sublime en el arte – Historia y conceptos
Inicios
Boileau y Longinus – Sobre lo sublime (1674)
El concepto de lo sublime se remonta al Renacimiento italiano. Las representaciones de Cristo muerto y agonizante de Masaccio y Andrea Mantegna, así como los dibujos y estudios de cráneos de Rafael, nos recuerdan la inevitabilidad de la muerte y lo desconocido, temas clave de lo sublime. El pintor y teórico Jonathan Richardson escribió extensamente sobre lo sublime y su ejemplo en Miguel Ángel y el pintor barroco Anthony van Dyck en su Ensayo sobre la teoría de la pintura (1715).
Pero no fue hasta el periodo romántico cuando lo sublime como concepto estético se impuso realmente en toda Europa. Comenzó con la traducción que el autor francés Nicolas Boileau-Despréaux hizo en el siglo XVII de Peri Hypsous (Sobre lo sublime), una obra de crítica literaria del griego Longino que data del siglo I de nuestra era. En ella, Longino sostiene que el orador debe esforzarse por inspirar pasión y conmover a su oyente, no sólo por persuadirlo. Aunque se ocupa sobre todo del lenguaje, Longino escribe brevemente sobre lo sublime visual tanto en la naturaleza como en los objetos fabricados por el hombre; en su opinión, el gran tamaño y la variedad pueden inducir el sentimiento de lo sublime. En su propio tratado de estética, Boileau escribió sobre lo sublime: «Lo sublime no es estrictamente algo que se pruebe o se demuestre, sino una maravilla, que se apodera de uno, lo golpea y lo hace sentir.»
Lo sublime romántico y Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, de Edmund Burke (1757)
En 1757, el filósofo Edmund Burke escribió la primera obra importante sobre lo sublime, en la que pretendía investigar científicamente las pasiones humanas. Como empirista filosófico, Burke basó su argumento en la experiencia sensorial, y recorre varios sentimientos, entre ellos lo placentero, lo bello y lo sublime. Para Burke, el placer no era un sentimiento tan fuerte como el dolor, y propuso que lo sublime, que entendía que era nuestra pasión más fuerte, tenía sus raíces en el miedo, en particular el terror provocado por el miedo a la muerte. Burke escribió: «La pasión causada por lo grandioso y sublime de la naturaleza, cuando esas causas operan con mayor fuerza, es el asombro, y el asombro es ese estado del alma en el que se suspenden todos sus movimientos, con cierto grado de horror».
La Crítica del Juicio de Kant (1790)
De forma similar, el filósofo alemán Immanuel Kant exploró la respuesta del individuo a lo sublime, situando el origen de la experiencia en la psique humana. En su Crítica del Juicio. Kant propuso dos tipos de sublimidad: la matemática y la dinámica. En el caso de la sublimidad matemática, uno se enfrenta a la magnitud de la naturaleza y su imaginación no puede comprender adecuadamente la inmensidad. Sin embargo, Kant sostiene que nuestra facultad de la razón entra en acción y nos permite comprender la sensación de infinitud que tenemos ante nosotros; el sentimiento de lo sublime matemático, por tanto, es el sentimiento de la superioridad de la razón sobre la naturaleza y nuestra imaginación. Lo sublime dinámico es también un sentimiento de superioridad de la razón sobre la naturaleza, pero por una vía diferente. Kant explicó que «la irresistibilidad del poder nos hace ciertamente, considerados como seres naturales, reconocer nuestra impotencia física, pero al mismo tiempo revela una capacidad de juzgarnos como independientes de la naturaleza y una superioridad sobre la naturaleza… por lo que la humanidad en nuestra persona permanece sin ser menospreciada aunque el ser humano deba someterse a ese dominio». En ambas experiencias de lo sublime, Kant escribió sobre una «agitación» que se siente; hace que el alma se sienta sacudida, en contraposición al sentimiento de calma engendrado por una obra de belleza. Lo sublime también provoca un sentimiento de desagrado, como explicó Kant, «que surge de la insuficiencia de la imaginación en la estimación estética de la magnitud para alcanzar su estimación de la razón….» Las nociones de Kant sobre lo sublime no fueron muy asumidas por los filósofos, pero tuvieron gran importancia para la literatura y la teoría estética posteriores.
Los románticos europeos
Pintura de paisaje británica y Escuela de Barbizon francesa
En Francia, la Escuela de Barbizon, que incluía a Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau y Jean-François Millet, exploró un enfoque más intermedio. Estos pintores trataron de transmitir una sensación de serenidad, o lo que se denominó «sublime contemplativo», en la pintura de paisaje. En este caso, los artistas recurrieron a la pintura de la naturaleza como un antídoto contra los males de la industrialización moderna, más que como una poderosa investigación de la condición humana.
La Escuela del Río Hudson
Inspirados por Turner y sus contemporáneos, artistas como Thomas Moran y Thomas Cole encontraron lo sublime en las tierras vírgenes de Norteamérica, incluyendo el Valle de Yosemite, el Gran Cañón, las Montañas Rocosas, y lo reflejaron en vastos lienzos que expresaban escala y esplendor. Los artistas querían producir obras que tradujeran el asombro, el terror, la infinidad y la divinidad que se experimentaba en estos lugares dramáticos que muchos estadounidenses no habían visto en persona. Muchos de los artistas que llegaron a ser conocidos como la Escuela del Río Hudson (llamada así por las casas que muchos de ellos construyeron a orillas del río en el norte del estado de Nueva York) trabajaron en el Studio Building de la West Tenth Street de Nueva York, el primer espacio para artistas de la época en la ciudad. Tras viajar por el país y el campo y experimentar la riqueza del paisaje americano, Albert Bierstadt y Frederic Edwin Church, y más tarde Asher B. Durand, exploraron las nociones de lo sublime en una época de expansión hacia el oeste, y sus visiones pintadas llegaron a definir el aspecto de América en la mente de muchos de sus ciudadanos de la Costa Este.
En las décadas de 1870 y 1890, el gobierno y las empresas privadas contrataron a fotógrafos pioneros para capturar imágenes del paisaje del Oeste, incluyendo Yosemite y Yellowstone. Las fotografías tomadas de Yosemite por Carleton Watkins influyeron en el Congreso de los Estados Unidos para convertirlo en parque nacional. Fotógrafos posteriores como Minor White y Ansel Adams continuaron el legado de la fotografía de paisajes dramáticos que cautivó la imaginación de los estadounidenses.
La muerte de lo sublime
En 1886 el filósofo Friedrich Nietzsche declaró que lo sublime estaba «desfasado» y los artistas victorianos volvieron a la belleza como su musa. A finales de siglo, Estados Unidos también había pasado página y se había enamorado del impresionismo y el modernismo franceses. Además de su desaparición como teoría estética influyente, las nociones de lo sublime fueron explotadas por los regímenes totalitarios en la década de 1930. La obra de Caspar David Friedrich fue cooptada por los nazis y convertida en un ejemplo del nacionalismo alemán. El arquitecto jefe de Hitler, Albert Speer, creó las Catedrales de la Luz. A falta de un estadio de hormigón, Speer proyectó 152 reflectores antiaéreos en el cielo nocturno para formar un muro de luces verticales alrededor del público de los mítines de Núremberg. El efecto fue deslumbrante y las imágenes se documentaron posteriormente en las películas de propaganda nazi. El uso abiertamente político de lo sublime hizo que los artistas posteriores se mostraran reticentes a la teoría estética en sus obras.
La Era del Expresionismo Abstracto
Después de la Segunda Guerra Mundial, los artistas volvieron a explorar los sentimientos sublimes de trascendencia y exaltación como una forma de recuperarse de las atrocidades de la guerra. Los expresionistas abstractos de Norteamérica y el innovador Yves Klein de Europa, la escultura de Alberto Giacometti y los poemas y pinturas de Henri Michaux retomaron el tema.
En su ensayo de 1948 «Lo sublime es ahora», Barnett Newman renegó del interés de los artistas europeos por la belleza y argumentó que los artistas necesitaban crear obras trascendentes que indujeran una experiencia espiritual. Escribió: «Estamos reafirmando el deseo natural del hombre por lo exaltado». Sus compañeros Mark Rothko y Clyfford Still también querían evocar una experiencia trascendente casi religiosa en quienes vieran sus obras.
El eminente historiador del arte Robert Rosenblum causó un gran revuelo cuando acuñó el término «sublime abstracto» en referencia a la pintura moderna estadounidense. Lo utilizó para describir la sensación de inmensidad y soledad que transmitían las obras de los expresionistas abstractos, relacionándolas con sus ancestros de la pintura romántica. Desarrolló estas ideas en su influyente libro Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975). En 1961, Rosenblum dijo: «En su búsqueda heroica de un mito privado que encarne el poder sublime de lo sobrenatural, el arte de Still, Rothko, Pollock y Newman debería recordarnos una vez más que la inquietante herencia de los románticos aún no se ha agotado.»
Conceptos y estilos
Religión y trascendencia
Lo sublime y lo religioso han estado ligados desde la época romana, y los escritores elogiaron a los artistas del Renacimiento que movían al espectador más allá de una apreciación cotidiana de las obras religiosas. Jonathan Richardson describió los tapices de la Capilla Sixtina de Rafael como los ejemplos más sublimes del arte, mientras que también rindió tributo a la «santa Paloma con un vasto Cielo donde hay innumerables ángeles adorando, regocijándose» en La Anunciación con Profetas y Ángeles músicos (1572) de Federico Zuccaro. La inmensidad y el terror de la naturaleza explorados por los pintores románticos tenían a menudo un trasfondo religioso – por ejemplo, Caspar David Friedrich pintó monjes y escenas fúnebres y estuvo muy influenciado en su pensamiento por un ministro luterano.
El arte de principios del siglo XX llevó lo sublime en una nueva dirección, ya que los artistas experimentaron con la abstracción para proporcionar una experiencia de trascendencia. Kazimir Malevich colgó su famoso Cuadrado negro (1913) en la esquina de la sala cuando se expuso por primera vez. Como tradicionalmente éste era el lugar del icono ortodoxo en un hogar ruso, Malevich sugirió el cuadrado negro como una presencia divina. Aunque se mantuvo oculta durante muchos años, la sueca Hilma af Klint produjo una enorme obra abstracta, conocida como Las pinturas para el templo, que esperaba que proporcionara una experiencia de iluminación a quienes las vieran.
Más tarde, los expresionistas abstractos intentarían evocar un sentimiento espiritual a través de su obra. Robert Rosenblum, escribiendo en 1961, describió a un aficionado que admiraba las obras de Clyfford Still en la Albright Art Gallery de Nueva York. «¡Es como una experiencia religiosa!», le dijo a Rosenblum. Del mismo modo, las pinturas de campo de color de Mark Rothko y Barnett Newman intentaron crear un sentimiento casi religioso para un mundo post-religioso.
Naturaleza
La naturaleza era un motivo clave para lo sublime en el arte romántico; cielos neblinosos, mares tempestuosos, vastos golfos y valles, y dramáticas escenas de montaña se representaban en lienzos a gran escala para dejar sin aliento al espectador. El mundo natural, para Burke, era el más sublime de los objetos, y La cicatriz de Gordale (1812-14) de James Ward intenta traducir la sublimidad de la naturaleza presentando una dramática vista de rocas calcáreas que atraviesan el majestuoso paisaje de Yorkshire (en Gran Bretaña), enmarcadas en un cielo oscuro y ominoso.
La creciente popularidad de lo sublime en la naturaleza inspiró a Thomas Moran, que viajó al otro lado del Océano Atlántico y compartió lo que había aprendido con sus contemporáneos estadounidenses de la Escuela del Río Hudson, donde la profundidad, el espacio y el dramatismo se convirtieron en la orden del día. En Francia, los pintores de la Escuela de Barbizon Jules Dupré (inspirado por Constable) y Theodore Rousseau utilizaron la naturaleza para explorar temas como la insignificancia de la humanidad y la fugacidad de la vida, que pasaron a formar parte del Impresionismo.
El tema se manifestó en el siglo XXI cuando la naturaleza pasó de ser el tema a ser el medio, y el Oeste americano -que antes se representaba como una frontera peligrosa- se convirtió en el lugar del Earth Art. Double Negative (1969), de Michael Heizer, evoca sentimientos de asombro y temor cuando dos enormes zanjas de 1.500 pies de largo, 50 pies de profundidad y 30 pies de ancho (tan grandes que pueden verse como sombras oscuras en las imágenes de satélite de Google Map) se abren en la tierra empequeñeciendo al espectador. Del mismo modo, los Sun Tunnels (1973-76) de Nancy Holt, en el desierto de Utah, pretenden conectar al espectador con el cosmos, destacando la insignificancia humana al tiempo que la elevan paradójicamente. La obra consta de cuatro túneles de hormigón, perforados con agujeros para representar las constelaciones de Draco, Perseo, Columbia y Capricornio en un intento de traer el cielo a la tierra. Holt dijo que quería examinar «la percepción humana del tiempo y el espacio, la tierra y el cielo».
Terror y muerte
El arte sublime pretende sacudir al espectador, infundirle miedo y recordarle su propia y frágil mortalidad. Burke escribió sobre una «sublimidad terrible» vinculada a las nociones de muerte, impotencia y aniquilación, y al hacerlo, como Longinos, la comparó con el vasto, incontrolable e incognoscible océano. Artistas como Turner y Claude Joseph Vernet tradujeron esto en sus representaciones de naufragios, que plantean no sólo el miedo a la muerte, sino el miedo a lo desconocido que presenta el ahogamiento.
Burke vinculó el dolor con la muerte, explicando: «lo que generalmente hace que el dolor en sí mismo, si se me permite decirlo, sea más doloroso, es que es considerado como un emisario de este rey de los terrores.» Ese terror se observa en las obras sangrientas y viscerales de Eugène Delacroix y Théodore Géricault. Esa tradición se manifestó también a lo largo del siglo XX, en las obras de Las tres calaveras (1900) de Paul Cezanne, el Guernica (1937) de Pablo Picasso y La muchacha con la máscara de la muerte (1938) de Frida Kahlo.
Los artistas contemporáneos han explorado lo terriblemente sublime en exploraciones de acontecimientos políticos recientes y sus efectos en nuestra psique individual y colectiva, mientras que el crítico de arte Thomas McEvilley predijo a principios de siglo que «los desarrollos culminantes de la globalización capitalista serían el terror-sublime de los próximos 50 años».
Tecnología y modernidad
A principios de siglo, los artistas comenzaron a observar cómo los cambios en la industria afectaban a la experiencia humana. Las vías navegables de Nueva York se convirtieron en tema de la Escuela Ashcan y artistas como George Bellows, Robert Henri, Reginald Marsh y Georgia O’Keeffe pintaron puentes, grúas y transatlánticos. En Europa, los futuristas italianos, como Filippo Tommaso Marinetti y Umberto Boccioni, exploraron el sublime tecnológico y utilizaron la ciencia y la mecánica para inquietar al espectador y rechazar la tradición y el pasado. Más recientemente, el historiador cultural David Nye, en American Technological Sublime (1994), propuso que la admiración de lo sublime natural, tal y como se experimentaba en los paisajes dramáticos, fue sustituida por lo sublime de la fábrica, la aviación, la maquinaria de guerra y lo sublime del ordenador.
Más recientemente, el artista Simon Morley ha situado lo sublime contemporáneo dentro de la experiencia de la vida moderna y su relación con la ciencia y la tecnología a medida que se precipita hacia lo desconocido. Relaciona el asombro y la maravilla con el terror, y escribe: «La experiencia sublime es fundamentalmente transformadora, sobre la relación entre el desorden y el orden, y las interrupciones de las coordenadas estables del tiempo y el espacio. Algo se precipita y nos altera profundamente». En este contexto, artistas como Anish Kapoor, Damien Hirst, Bill Viola e Hiroshi Sugimoto examinan el yo y el papel del artista en el vertiginoso contexto de los medios de comunicación de masas y el vertiginoso avance tecnológico.
Postmodernismo y arte conceptual
Los artistas conceptuales han jugado con la noción de miedo en un examen contemporáneo de lo sublime. Marsyas (2002) de Anish Kapoor comprendía vastas esculturas que ocupaban toda la Sala de Turbinas de la Tate Modern, elevándose sobre los espectadores de forma que, como explican los comisarios, «impregnaban el espacio físico y psicológico». Las estructuras estaban hechas de PVC para que parecieran piel humana y amenazaban con tragarse al espectador, como bocas gigantes.
Artistas ecologistas como Betty Beaumont y Agnes Denes, por su parte, utilizan el espacio exterior para poner de manifiesto el daño que estamos haciendo a la tierra y, por tanto, no sólo la muerte del individuo, sino la muerte de la humanidad en su conjunto, y las fotografías de Andreas Gursky, por su parte, acuden a lo sublime matemático de Kant, ya que presenta imágenes complejas y vertiginosas que empequeñecen y confunden al espectador con perspectivas repetidas.
Lo sublime siempre se ha utilizado como vehículo para dar sentido a los acontecimientos mundiales (o para comunicar la incapacidad de comprenderlos), y esto no es diferente en el contexto contemporáneo. Julie Mehretu se refiere a los atentados del 11 de septiembre en su lienzo abstracto Dispersion (2002). Como explica el artista Julian Bell, «sus melodramas de vectores en picado y grafismos anidados, con su bravura y complejidad barroca, parecen retratar la dinámica de la época a una escala muy grande y general». Y el bodegón de Luc Tuymans del mismo año se presentó como reacción a los atentados de Estados Unidos. La obra representaba un frutero en un amplio lienzo, representando una nada absoluta y un monumento a esta insuficiencia del lenguaje. Como sugirió Simon Morley, «en respuesta al horror inimaginable, Luc Tuymans ofrece lo sublime. Una enorme magnitud de impotencia, que ni las palabras ni los cuadros podrían expresar jamás».
Desarrollos posteriores
En la década de 1980, el filósofo francés Jean-François Lyotard inauguró una nueva ola de sublimidad posmoderna, explorando las nociones de placer y dolor, neurosis y masoquismo. Los dos influyentes ensayos de Lyotard «Presentar lo impresentable: Lo sublime» (1982) y «Lo sublime y la vanguardia» (1984) reavivaron el tema en la discusión pública y vieron exposiciones que devolvieron el debate al público espectador.
Lyotard se remontó a Burke y a la actualidad, centrándose en el dominio de la temporalidad en el debate artístico; reformuló la frase de Barnett Newman «Lo sublime es el ahora», sugiriendo que el «ahora» es, de hecho, un momento de la nada. Escribió: «La tarea de las vanguardias es deshacer las suposiciones espirituales sobre el tiempo. El sentido de lo sublime es el nombre del desmantelamiento». El pensamiento actual también ha explorado la noción de temporalidad en lo sublime y se pregunta cómo el arte puede ampliarla o desestabilizarla. El artista islandés-danés Olafur Eliasson habla de la subjetividad del tiempo y de la «duración del ahora»
Las nociones de miedo y asombro han demostrado ser tan irresistibles para los artistas contemporáneos como lo fueron para los románticos. En 2018, la exposición Chaos and Awe: Painting for the 21st Century (Pintura para el siglo XXI) en la Frist Gallery de Tennessee presentó obras de artistas que luchan contra los efectos desestabilizadores de fuerzas del siglo XXI como el globalismo, la migración masiva, las ideologías radicales y las tecnologías complejas. El comisario Mark Scala dijo: «Muchas personas sienten hoy ansiedad e impotencia. La gente está luchando por adaptarse a un periodo de inestabilidad y cambios drásticos de significado». A través de las obras de Franz Ackermann, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher y Matthew Ritchie, Scala exploró la precariedad del mundo contemporáneo y cómo la gente responde a ella.