Storia dell’arte
Plinio il Vecchio e i precedenti antichiModifica
I primi scritti sopravvissuti sull’arte che possono essere classificati come storia dell’arte sono i passaggi della Storia Naturale di Plinio il Vecchio (77-79 circa), riguardanti lo sviluppo della scultura e della pittura greca. Da essi è possibile rintracciare le idee di Xenokrates di Sicyon (280 a.C. circa), uno scultore greco che fu forse il primo storico dell’arte. L’opera di Plinio, pur essendo principalmente un’enciclopedia delle scienze, è stata quindi influente dal Rinascimento in poi. (I passaggi sulle tecniche utilizzate dal pittore Apelle c. (332-329 a.C.), sono stati particolarmente noti). Sviluppi simili, anche se indipendenti, si verificarono nella Cina del VI secolo, dove un canone di artisti degni fu stabilito da scrittori della classe degli studiosi-ufficiali. Questi scrittori, essendo necessariamente abili nella calligrafia, erano essi stessi artisti. Gli artisti sono descritti nei Sei Principi della Pittura formulati da Xie He.
Vasari e le biografie degli artistiModifica
Mentre le reminiscenze personali dell’arte e degli artisti sono state a lungo scritte e lette (vedi Lorenzo Ghiberti Commentarii, per il migliore dei primi esempi), fu Giorgio Vasari, il pittore, scultore e autore toscano delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, a scrivere la prima vera storia dell’arte. Sottolineò la progressione e lo sviluppo dell’arte, che fu una pietra miliare in questo campo. Il suo era un resoconto personale e storico, con biografie di singoli artisti italiani, molti dei quali erano suoi contemporanei e conoscenti personali. Il più famoso di questi fu Michelangelo, e il resoconto di Vasari è illuminante, anche se a tratti parziale.
Le idee di Vasari sull’arte furono enormemente influenti, e servirono da modello per molti, tra cui nel nord Europa lo Schilder-boeck di Karel van Mander e la Teutsche Akademie di Joachim von Sandrart. L’approccio di Vasari rimase in vigore fino al XVIII secolo, quando furono mosse critiche al suo resoconto biografico della storia.
Winckelmann e la critica d’arteModifica
Studiosi come Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), criticarono il “culto” della personalità artistica di Vasari, e sostennero che la vera enfasi nello studio dell’arte dovrebbe essere il punto di vista dell’osservatore colto e non quello unico dell’artista carismatico. Gli scritti di Winckelmann furono quindi gli inizi della critica d’arte. Le sue due opere più importanti che introdussero il concetto di critica d’arte furono Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, pubblicato nel 1755, poco prima di partire per Roma (Fuseli pubblicò una traduzione inglese nel 1765 con il titolo Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks), e Geschichte der Kunst des Altertums (Storia dell’arte nell’antichità), pubblicato nel 1764 (questa è la prima occorrenza della frase ‘storia dell’arte’ nel titolo di un libro). Winckelmann criticò gli eccessi artistici delle forme barocche e rococò, e fu determinante nella riforma del gusto a favore del più sobrio neoclassicismo. Jacob Burckhardt (1818-1897), uno dei fondatori della storia dell’arte, notò che Winckelmann fu “il primo a distinguere tra i periodi dell’arte antica e a collegare la storia dello stile con la storia del mondo”. Da Winckelmann fino alla metà del XX secolo, il campo della storia dell’arte è stato dominato da accademici di lingua tedesca. L’opera di Winckelmann segnò così l’ingresso della storia dell’arte nel discorso alto-filosofico della cultura tedesca.
Winckelmann fu letto avidamente da Johann Wolfgang Goethe e Friedrich Schiller, entrambi i quali iniziarono a scrivere sulla storia dell’arte, e il suo resoconto del gruppo Laocoön provocò una risposta di Lessing. L’emergere dell’arte come un importante soggetto di speculazione filosofica fu solidificato dall’apparizione della Critica del Giudizio di Immanuel Kant nel 1790, e fu ulteriormente rafforzato dalle Lezioni sull’Estetica di Hegel. La filosofia di Hegel servì come ispirazione diretta per il lavoro di Karl Schnaase. I Niederländische Briefe di Schnaase stabilirono le basi teoriche per la storia dell’arte come disciplina autonoma, e la sua Geschichte der bildenden Künste, una delle prime indagini storiche della storia dell’arte dall’antichità al Rinascimento, facilitò l’insegnamento della storia dell’arte nelle università di lingua tedesca. L’indagine di Schnaase fu pubblicata contemporaneamente ad un’opera simile di Franz Theodor Kugler.
Wölfflin e l’analisi stilisticaModifica
Vedi: Analisi formale.
Heinrich Wölfflin (1864-1945), che studiò sotto Burckhardt a Basilea, è il “padre” della storia dell’arte moderna. Wölfflin insegnò nelle università di Berlino, Basilea, Monaco e Zurigo. Un certo numero di studenti ha fatto carriera nella storia dell’arte, tra cui Jakob Rosenberg e Frida Schottmuller. Ha introdotto un approccio scientifico alla storia dell’arte, concentrandosi su tre concetti. In primo luogo, tentò di studiare l’arte usando la psicologia, in particolare applicando il lavoro di Wilhelm Wundt. Sosteneva, tra le altre cose, che l’arte e l’architettura sono buone se assomigliano al corpo umano. Per esempio, le case erano buone se le loro facciate assomigliavano a dei volti. In secondo luogo, introdusse l’idea di studiare l’arte attraverso il confronto. Confrontando i singoli dipinti tra loro, era in grado di fare distinzioni di stile. Il suo libro Rinascimento e Barocco sviluppò questa idea, e fu il primo a mostrare come questi periodi stilistici differissero l’uno dall’altro. In contrasto con Giorgio Vasari, Wölfflin non era interessato alle biografie degli artisti. Infatti propose la creazione di una “storia dell’arte senza nomi”. Infine, studiò l’arte sulla base delle idee di nazione. Era particolarmente interessato a sapere se ci fosse uno stile intrinsecamente “italiano” e uno intrinsecamente “tedesco”. Quest’ultimo interesse fu pienamente articolato nella sua monografia sull’artista tedesco Albrecht Dürer.
Riegl, Wickhoff, e la Scuola di ViennaModifica
Contemporaneamente alla carriera di Wölfflin, all’Università di Vienna si sviluppò un’importante scuola di pensiero storico-artistico. La prima generazione della Scuola di Vienna fu dominata da Alois Riegl e Franz Wickhoff, entrambi studenti di Moritz Thausing, e fu caratterizzata dalla tendenza a rivalutare periodi trascurati o denigrati nella storia dell’arte. Riegl e Wickhoff scrissero entrambi ampiamente sull’arte della tarda antichità, che prima di loro era stata considerata come un periodo di declino dall’ideale classico. Riegl contribuì anche alla rivalutazione del barocco.
La generazione successiva di professori a Vienna comprendeva Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda e Josef Strzygowski. Un certo numero dei più importanti storici dell’arte del ventesimo secolo, tra cui Ernst Gombrich, ricevettero la loro laurea a Vienna in questo periodo. Il termine “Seconda Scuola di Vienna” (o “Nuova Scuola di Vienna”) si riferisce solitamente alla successiva generazione di studiosi viennesi, tra cui Hans Sedlmayr, Otto Pächt e Guido Kaschnitz von Weinberg. Questi studiosi cominciarono negli anni ’30 a ritornare al lavoro della prima generazione, in particolare a Riegl e al suo concetto di Kunstwollen, e tentarono di svilupparlo in una vera e propria metodologia storico-artistica. Sedlmayr, in particolare, rifiutò lo studio minuzioso dell’iconografia, del mecenatismo e altri approcci fondati sul contesto storico, preferendo invece concentrarsi sulle qualità estetiche di un’opera d’arte. Come risultato, la Seconda Scuola di Vienna si guadagnò una reputazione di formalismo sfrenato e irresponsabile, e fu inoltre colorata dall’evidente razzismo di Sedlmayr e dalla sua appartenenza al partito nazista. Quest’ultima tendenza, tuttavia, non era affatto condivisa da tutti i membri della scuola; Pächt, per esempio, era egli stesso ebreo e fu costretto a lasciare Vienna negli anni ’30.
Panofsky e l’iconografiaModifica
La nostra comprensione del 21° secolo del contenuto simbolico dell’arte deriva da un gruppo di studiosi che si riunirono ad Amburgo negli anni ’20. I più importanti tra loro erano Erwin Panofsky, Aby Warburg, Fritz Saxl e Gertrud Bing. Insieme svilupparono gran parte del vocabolario che continua ad essere usato nel XXI secolo dagli storici dell’arte. “Iconografia” – con radici che significano “simboli dalla scrittura” si riferisce alla materia dell’arte derivata da fonti scritte – specialmente le scritture e la mitologia. “Iconologia” è un termine più ampio che si riferisce a tutto il simbolismo, sia esso derivato da un testo specifico o meno. Oggi gli storici dell’arte a volte usano questi termini in modo intercambiabile.
Panofsky, nei suoi primi lavori, sviluppò anche le teorie di Riegl, ma alla fine si preoccupò maggiormente dell’iconografia, e in particolare della trasmissione di temi legati all’antichità classica nel Medioevo e nel Rinascimento. In questo senso i suoi interessi coincidevano con quelli di Warburg, il figlio di una ricca famiglia che aveva messo insieme un’imponente biblioteca ad Amburgo dedicata allo studio della tradizione classica nell’arte e nella cultura successiva. Sotto gli auspici di Saxl, questa biblioteca fu sviluppata in un istituto di ricerca, affiliato all’Università di Amburgo, dove Panofsky insegnava.
Warburg morì nel 1929, e negli anni trenta Saxl e Panofsky, entrambi ebrei, furono costretti a lasciare Amburgo. Saxl si stabilì a Londra, portando con sé la biblioteca di Warburg e fondando il Warburg Institute. Panofsky si stabilì a Princeton all’Institute for Advanced Study. In questo senso fecero parte di uno straordinario afflusso di storici dell’arte tedeschi nell’accademia di lingua inglese negli anni trenta. Questi studiosi furono in gran parte responsabili di aver stabilito la storia dell’arte come un campo di studio legittimo nel mondo di lingua inglese, e l’influenza della metodologia di Panofsky, in particolare, determinò il corso della storia dell’arte americana per una generazione.
Freud e la psicoanalisiModifica
Heinrich Wölfflin non fu l’unico studioso a invocare teorie psicologiche nello studio dell’arte. Lo psicoanalista Sigmund Freud scrisse un libro sull’artista Leonardo da Vinci, in cui usava i dipinti di Leonardo per interrogare la psiche dell’artista e il suo orientamento sessuale. Freud dedusse dalla sua analisi che Leonardo era probabilmente omosessuale.
Anche se l’uso di materiale postumo per eseguire la psicoanalisi è controverso tra gli storici dell’arte, soprattutto perché i costumi sessuali del tempo di Leonardo e di Freud sono diversi, è spesso tentato. Uno degli studiosi psicoanalitici più noti è Laurie Schneider Adams, che ha scritto un libro di testo popolare, Art Across Time, e un libro Art and Psychoanalysis.
Una svolta insospettabile per la storia della critica d’arte avvenne nel 1914 quando Sigmund Freud pubblicò un’interpretazione psicoanalitica del Mosè di Michelangelo intitolata Der Moses des Michelangelo come una delle prime analisi basate sulla psicologia su un’opera d’arte. Freud pubblicò questo lavoro poco dopo aver letto le Vite di Vasari. Per motivi sconosciuti, Freud pubblicò originariamente l’articolo in forma anonima.
Jung e gli archetipiModifica
Carl Jung applicò anche la teoria psicoanalitica all’arte. C.G. Jung era uno psichiatra svizzero, un pensatore influente e fondatore della psicologia analitica. L’approccio di Jung alla psicologia sottolineava la comprensione della psiche attraverso l’esplorazione dei mondi dei sogni, dell’arte, della mitologia, della religione mondiale e della filosofia. Gran parte del lavoro della sua vita è stato speso esplorando la filosofia orientale e occidentale, alchimia, astrologia, sociologia, così come la letteratura e le arti. I suoi contributi più notevoli includono il suo concetto di archetipo psicologico, l’inconscio collettivo, e la sua teoria della sincronicità. Jung credeva che molte esperienze percepite come coincidenze non erano semplicemente dovute al caso ma, invece, suggerivano la manifestazione di eventi o circostanze parallele che riflettevano questa dinamica di governo. Sosteneva che un inconscio collettivo e immagini archetipiche erano rilevabili nell’arte. Le sue idee erano particolarmente popolari tra gli espressionisti astratti americani negli anni 1940 e 1950. Il suo lavoro ha ispirato il concetto surrealista di trarre immagini dai sogni e dall’inconscio.
Jung ha sottolineato l’importanza dell’equilibrio e dell’armonia. Ammoniva che gli esseri umani moderni si affidano troppo alla scienza e alla logica e trarrebbero beneficio dall’integrazione della spiritualità e dall’apprezzamento del regno dell’inconscio. Il suo lavoro non solo ha innescato il lavoro analitico degli storici dell’arte, ma è diventato parte integrante del fare arte. Jackson Pollock, per esempio, creò notoriamente una serie di disegni per accompagnare le sue sedute psicoanalitiche con il suo psicoanalista junghiano, il dottor Joseph Henderson. Henderson, che in seguito pubblicò i disegni in un testo dedicato alle sedute di Pollock, si rese conto di quanto potenti fossero i disegni come strumento terapeutico.
L’eredità della psicoanalisi nella storia dell’arte è stata profonda e si estende oltre Freud e Jung. L’importante storica dell’arte femminista Griselda Pollock, per esempio, attinge alla psicoanalisi sia nella sua lettura dell’arte contemporanea che nella sua rilettura dell’arte modernista. Con la lettura di Griselda Pollock della psicoanalisi femminista francese e in particolare gli scritti di Julia Kristeva e Bracha L. Ettinger, come con le letture di Rosalind Krauss di Jacques Lacan e Jean-François Lyotard e la rilettura curatoriale dell’arte di Catherine de Zegher, la teoria femminista scritta nel campo del femminismo francese e della psicoanalisi ha fortemente informato la riformulazione degli artisti uomini e donne nella storia dell’arte.
Marx e l’ideologiaModifica
Durante la metà del XX secolo, gli storici dell’arte hanno abbracciato la storia sociale utilizzando approcci critici. L’obiettivo era quello di mostrare come l’arte interagisce con le strutture di potere nella società. Un approccio critico che gli storici dell’arte usavano era il marxismo. La storia dell’arte marxista tentava di mostrare come l’arte fosse legata a classi specifiche, come le immagini contenessero informazioni sull’economia e come le immagini potessero far sembrare naturale lo status quo (ideologia).
Marcel Duchamp e il movimento Dada hanno dato il via allo stile anti-arte. Vari artisti non volevano creare opere d’arte a cui tutti si stavano conformando in quel momento. Questi due movimenti aiutarono altri artisti a creare pezzi che non erano visti come arte tradizionale. Alcuni esempi di stili che si diramarono dal movimento anti-arte sarebbero il Neo-Dadaismo, il Surrealismo e il Costruttivismo. Questi stili e artisti non volevano arrendersi ai modi tradizionali dell’arte. Questo modo di pensare provocò movimenti politici come la Rivoluzione Russa e gli ideali comunisti.
L’opera d’arte dell’artista Isaak Brodsky ‘Shock-worker from Dneprstroi’ del 1932 mostra il suo coinvolgimento politico nell’arte. Quest’opera d’arte può essere analizzata per mostrare i problemi interni che la Russia sovietica stava vivendo in quel periodo.Forse il marxista più noto fu Clement Greenberg, che venne alla ribalta durante la fine degli anni ’30 con il suo saggio “Avanguardia e Kitsch”. Nel saggio Greenberg sosteneva che l’avanguardia sorse per difendere gli standard estetici dal declino del gusto coinvolto nella società dei consumi, e vedendo il kitsch e l’arte come opposti. Greenberg sosteneva inoltre che l’arte d’avanguardia e modernista era un mezzo per resistere al livellamento della cultura prodotto dalla propaganda capitalista. Greenberg si appropriò della parola tedesca ‘kitsch’ per descrivere questo consumismo, anche se le sue connotazioni sono poi cambiate in una nozione più affermativa di materiali di scarto della cultura capitalista. Greenberg divenne in seguito noto per aver esaminato le proprietà formali dell’arte moderna.
Meyer Schapiro è uno degli storici dell’arte marxisti più ricordati della metà del XX secolo. Sebbene abbia scritto su numerosi periodi e temi dell’arte, è ricordato soprattutto per i suoi commenti sulla scultura del tardo Medioevo e del primo Rinascimento, periodo in cui vide l’emergere del capitalismo e il declino del feudalesimo.
Arnold Hauser ha scritto la prima indagine marxista sull’arte occidentale, intitolata The Social History of Art. Cercò di mostrare come la coscienza di classe si riflettesse nei principali periodi artistici. Il libro fu controverso quando fu pubblicato negli anni Cinquanta perché faceva generalizzazioni su intere epoche, una strategia oggi chiamata “marxismo volgare”.
La storia dell’arte marxista fu perfezionata nel dipartimento di storia dell’arte della UCLA con studiosi come T.J. Clark, O.K. Werckmeister, David Kunzle, Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. T.J. Clark è stato il primo storico dell’arte che scrive da una prospettiva marxista ad abbandonare il marxismo volgare. Ha scritto storie d’arte marxiste di diversi artisti impressionisti e realisti, tra cui Gustave Courbet ed Édouard Manet. Questi libri si concentrarono strettamente sui climi politici ed economici in cui l’arte fu creata.
Storia dell’arte femministaModifica
Il saggio di Linda Nochlin “Why Have There Been No Great Women Artists?” ha contribuito ad accendere la storia dell’arte femminista durante gli anni ’70 e rimane uno dei saggi più letti sulle artiste donne. Questo fu poi seguito da un panel della College Art Association del 1972, presieduto dalla Nochlin, intitolato “Erotismo e l’immagine della donna nell’arte del XIX secolo”. Nel giro di un decennio, decine di documenti, articoli e saggi hanno sostenuto un crescente slancio, alimentato dal movimento femminista della seconda ondata, del discorso critico che circonda le interazioni delle donne con le arti sia come artiste che come soggetti. Nel suo saggio pionieristico, Nochlin applica un quadro critico femminista per mostrare l’esclusione sistematica delle donne dalla formazione artistica, sostenendo che l’esclusione dalla pratica dell’arte così come dalla storia canonica dell’arte è stata la conseguenza di condizioni culturali che hanno ridotto e limitato le donne dai campi di produzione artistica. Le poche che hanno avuto successo sono state trattate come anomalie e non hanno fornito un modello per il successo successivo. Griselda Pollock è un’altra importante storica dell’arte femminista, il cui uso della teoria psicoanalitica è descritto sopra.
Mentre la storia dell’arte femminista può concentrarsi su qualsiasi periodo e luogo, molta attenzione è stata data all’epoca moderna. Alcuni di questi studi si concentrano sul movimento artistico femminista, che si riferiva specificamente all’esperienza delle donne. Spesso, la storia dell’arte femminista offre una “rilettura” critica del canone dell’arte occidentale, come la reinterpretazione di Carol Duncan di Les Demoiselles d’Avignon. Due pioniere del campo sono Mary Garrard e Norma Broude. Le loro antologie Feminism and Art History: Questioning the Litany, The Expanding Discourse: Feminism and Art History, e Reclaiming Feminist Agency: Feminist Art History After Postmodernism sono sforzi sostanziali per portare le prospettive femministe nel discorso della storia dell’arte. La coppia ha anche co-fondato la Feminist Art History Conference.
Barthes e la semioticaModifica
A differenza dell’iconografia che cerca di identificare il significato, la semiotica si occupa di come il significato viene creato. I significati connotati e denotati di Roland Barthes sono fondamentali per questo esame. In ogni particolare opera d’arte, un’interpretazione dipende dall’identificazione del significato denotato, il riconoscimento di un segno visivo, e il significato connotato, le associazioni culturali immediate che vengono con il riconoscimento. La principale preoccupazione dello storico dell’arte semiotico è di trovare modi per navigare e interpretare il significato connotato.
La storia dell’arte semiotica cerca di scoprire il significato o i significati codificati in un oggetto estetico esaminando la sua connessione con una coscienza collettiva. Gli storici dell’arte non si impegnano comunemente in una particolare marca di semiotica, ma piuttosto costruiscono una versione amalgamata che incorporano nella loro collezione di strumenti analitici. Per esempio, Meyer Schapiro ha preso in prestito il significato differenziale di Saussure nel tentativo di leggere i segni come esistono all’interno di un sistema. Secondo Schapiro, per comprendere il significato della frontalità in uno specifico contesto pittorico, essa deve essere differenziata da, o vista in relazione a, possibilità alternative come un profilo, o una vista di tre quarti. Schapiro ha combinato questo metodo con il lavoro di Charles Sanders Peirce, il cui oggetto, segno e interpretante ha fornito una struttura per il suo approccio. Alex Potts dimostra l’applicazione dei concetti di Peirce alla rappresentazione visiva esaminandoli in relazione alla Monna Lisa. Vedere la Monna Lisa, per esempio, come qualcosa al di là della sua materialità significa identificarla come un segno. Viene quindi riconosciuto come riferito ad un oggetto al di fuori di se stesso, una donna, o Monna Lisa. L’immagine non sembra denotare un significato religioso e può quindi essere assunta come un ritratto. Questa interpretazione porta a una catena di possibili interpretazioni: chi era la fotografa in relazione a Leonardo da Vinci? Che significato aveva per lui? O forse è un’icona per tutta l’umanità femminile. Questa catena di interpretazioni, o “semiosi illimitata”, è infinita; il compito dello storico dell’arte è quello di porre limiti alle possibili interpretazioni tanto quanto quello di rivelare nuove possibilità.
La semiotica opera secondo la teoria che un’immagine può essere compresa solo dalla prospettiva dello spettatore. L’artista è soppiantato dallo spettatore come fornitore di significato, anche nella misura in cui un’interpretazione è ancora valida indipendentemente dal fatto che il creatore l’abbia intesa. Rosalind Krauss ha sposato questo concetto nel suo saggio “In the Name of Picasso”. Ha denunciato il monopolio dell’artista sul significato e ha insistito che il significato può essere derivato solo dopo che l’opera è stata rimossa dal suo contesto storico e sociale. Mieke Bal ha sostenuto in modo simile che il significato non esiste nemmeno finché l’immagine non viene osservata dallo spettatore. È solo dopo aver riconosciuto questo che il significato può aprirsi ad altre possibilità come il femminismo o la psicoanalisi.
Studi museali e collezionismoModifica
Aspetti della materia che sono venuti alla ribalta negli ultimi decenni includono l’interesse per il mecenatismo e il consumo dell’arte, compresa l’economia del mercato dell’arte, il ruolo dei collezionisti, le intenzioni e le aspirazioni di coloro che commissionano le opere, e le reazioni di spettatori e proprietari contemporanei e successivi. Gli studi museali, inclusa la storia del collezionismo e dell’esposizione nei musei, è ora un campo di studio specializzato, così come la storia del collezionismo.
Nuovo materialismoModifica
I progressi scientifici hanno reso possibile un’indagine molto più accurata dei materiali e delle tecniche usate per creare le opere, specialmente le tecniche fotografiche a infrarossi e a raggi X che hanno permesso di rivedere molti disegni di dipinti. L’analisi corretta dei pigmenti usati nella pittura è ora possibile, il che ha sconvolto molte attribuzioni. La dendrocronologia per i dipinti su tavola e la datazione al radiocarbonio per gli oggetti antichi in materiali organici hanno permesso ai metodi scientifici di datazione degli oggetti di confermare o sconvolgere le date derivate dall’analisi stilistica o dalle prove documentarie. Lo sviluppo di una buona fotografia a colori, ora tenuta in digitale e disponibile su internet o con altri mezzi, ha trasformato lo studio di molti tipi di arte, specialmente quelli che riguardano oggetti esistenti in gran numero e ampiamente dispersi tra le collezioni, come i manoscritti miniati e le miniature persiane, e molti tipi di opere d’arte archeologiche.
Contemporaneamente a questi progressi tecnologici, gli storici dell’arte hanno mostrato un crescente interesse per nuovi approcci teorici alla natura delle opere d’arte come oggetti. La teoria delle cose, la teoria delle reti di attori e l’ontologia orientata agli oggetti hanno giocato un ruolo crescente nella letteratura storica dell’arte.
Storia dell’arte nazionalistaModifica
Il fare arte, la storia accademica dell’arte e la storia dei musei d’arte sono strettamente intrecciate all’ascesa del nazionalismo. L’arte creata nell’era moderna, infatti, è stata spesso un tentativo di generare sentimenti di superiorità nazionale o di amore per il proprio paese. L’arte russa è un esempio particolarmente calzante di questo, poiché l’avanguardia russa e la successiva arte sovietica erano tentativi di definire l’identità di quel paese.
La maggior parte degli storici dell’arte che lavorano oggi identificano la loro specialità come l’arte di una particolare cultura e periodo, e spesso tali culture sono anche nazioni. Per esempio, qualcuno potrebbe specializzarsi nella storia dell’arte tedesca del XIX secolo o in quella cinese contemporanea. L’attenzione alla nazione ha radici profonde nella disciplina. Infatti, le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti del Vasari sono un tentativo di mostrare la superiorità della cultura artistica fiorentina, e gli scritti di Heinrich Wölfflin (specialmente la sua monografia su Albrecht Dürer) cercano di distinguere gli stili artistici italiani da quelli tedeschi.
Molti dei più grandi e ben finanziati musei d’arte del mondo, come il Louvre, il Victoria and Albert Museum e la National Gallery of Art di Washington sono di proprietà statale. La maggior parte dei paesi, infatti, ha una galleria nazionale, con una missione esplicita di preservare il patrimonio culturale di proprietà del governo – indipendentemente dalle culture che hanno creato l’arte – e una missione spesso implicita di sostenere il patrimonio culturale di quel paese. La National Gallery of Art mette quindi in mostra l’arte prodotta negli Stati Uniti, ma possiede anche oggetti provenienti da tutto il mondo.