História da arte
Pliny the Elder e antigos precedentesEdit
As primeiras escritas sobreviventes sobre arte que podem ser classificadas como história da arte são as passagens da História Natural de Pliny the Elder (c. AD 77-79), relativas ao desenvolvimento da escultura e pintura gregas. Delas é possível traçar as ideias de Xenokrates de Sicyon (c. 280 a.C.), um escultor grego que foi talvez o primeiro historiador de arte. O trabalho de Pliny, embora principalmente uma enciclopédia das ciências, foi assim influente a partir da Renascença. (Passagens sobre técnicas utilizadas pelo pintor Apelles c. (332-329 AC), têm sido especialmente conhecidas). Desenvolvimentos semelhantes, embora independentes, ocorreram na China do século VI, onde um cânone de artistas dignos foi estabelecido por escritores da classe académica oficial. Estes escritores, sendo necessariamente proficientes em caligrafia, eram os próprios artistas. Os artistas são descritos nos Seis Princípios de Pintura formulados por Xie He.
Vasari e biografias de artistasEdit
Embora as reminiscências pessoais da arte e dos artistas tenham sido escritas e lidas há muito tempo (ver Lorenzo Ghiberti Commentarii, para o melhor exemplo inicial), foi Giorgio Vasari, o pintor, escultor e autor das Vidas dos Mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitectos Toscanos, que escreveu a primeira verdadeira história da arte. Ele enfatizou a progressão e desenvolvimento da arte, o que constituiu um marco neste campo. O seu relato foi pessoal e histórico, apresentando biografias de artistas italianos individuais, muitos dos quais eram seus contemporâneos e conhecidos pessoais. O mais conhecido foi Michelangelo, e o relato de Vasari é esclarecedor, embora tendencioso em alguns lugares.
As ideias de Vasari sobre a arte foram enormemente influentes, e serviram de modelo para muitos, incluindo no norte da Europa o Schilder-boeck de Karel van Mander e o Teutsche Akademie de Joachim von Sandrart. A abordagem de Vasari prevaleceu até ao século XVIII, quando a crítica foi nivelada pelo seu relato biográfico da história.
Winckelmann e a crítica de arteEdit
Scholars como Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), criticaram o “culto” de Vasari à personalidade artística, e argumentaram que a ênfase real no estudo da arte deveria ser a opinião do observador instruído e não o ponto de vista único do artista carismático. Os escritos de Winckelmann foram assim o início da crítica de arte. Os seus dois trabalhos mais notáveis que introduziram o conceito de crítica de arte foram Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, publicado em 1755, pouco antes de partir para Roma (Fuseli publicou uma tradução inglesa em 1765 sob o título Reflexões sobre a Pintura e Escultura dos Gregos), e Geschichte der Kunst des Altertums (História da Arte na Antiguidade), publicado em 1764 (esta é a primeira ocorrência da frase ‘história da arte’ no título de um livro)”. Winckelmann criticou os excessos artísticos das formas barrocas e rococó, e foi instrumental na reforma do gosto em favor do Neoclassicismo mais sóbrio. Jacob Burckhardt (1818-1897), um dos fundadores da história da arte, observou que Winckelmann foi “o primeiro a distinguir entre os períodos da arte antiga e a ligar a história do estilo à história mundial”. Desde Winckelmann até meados do século XX, o campo da história da arte foi dominado por académicos de língua alemã. O trabalho de Winckelmann marcou assim a entrada da história da arte no discurso altamente filosófico da cultura alemã.
Winckelmann foi lido avidamente por Johann Wolfgang Goethe e Friedrich Schiller, que começaram ambos a escrever sobre a história da arte, e o seu relato sobre o grupo Laocoön ocasionou uma resposta de Lessing. A emergência da arte como um tema importante de especulação filosófica foi solidificada pelo aparecimento da Crítica de Julgamento de Immanuel Kant em 1790, e foi promovida pelas Palestras sobre Estética de Hegel. A filosofia de Hegel serviu de inspiração directa para a obra de Karl Schnaase. O Niederländische Briefe de Schnaase estabeleceu os fundamentos teóricos da história da arte como disciplina autónoma, e o seu Geschichte der bildenden Künste, um dos primeiros levantamentos históricos da história da arte desde a antiguidade até ao Renascimento, facilitou o ensino da história da arte nas universidades de língua alemã. O inquérito de Schnaase foi publicado contemporaneamente com uma obra semelhante de Franz Theodor Kugler.
Wölfflin e análise estilísticaEdit
Ver: Análise formal.
Heinrich Wölfflin (1864-1945), que estudou sob Burckhardt em Basileia, é o “pai” da história da arte moderna. Wölfflin ensinou nas universidades de Berlim, Basileia, Munique, e Zurique. Vários estudantes seguiram carreiras distintas na história da arte, incluindo Jakob Rosenberg e Frida Schottmuller. Introduziu uma abordagem científica à história da arte, centrando-se em três conceitos. Em primeiro lugar, tentou estudar arte usando a psicologia, particularmente aplicando o trabalho de Wilhelm Wundt. Argumentou, entre outras coisas, que a arte e a arquitectura são boas se se assemelharem ao corpo humano. Por exemplo, as casas eram boas se as suas fachadas se assemelhassem a rostos. Em segundo lugar, ele introduziu a ideia de estudar a arte através da comparação. Ao comparar pinturas individuais umas com as outras, ele foi capaz de fazer distinções de estilo. O seu livro Renaissance and Baroque desenvolveu esta ideia, e foi o primeiro a mostrar como estes períodos estilísticos diferiam uns dos outros. Em contraste com Giorgio Vasari, Wölfflin não se interessou pelas biografias dos artistas. De facto, ele propôs a criação de uma “história de arte sem nomes”. Finalmente, estudou arte com base em ideias de nação. Estava particularmente interessado em saber se havia um estilo inerentemente “italiano” e um estilo inerentemente “alemão”. Este último interesse foi mais completamente articulado na sua monografia sobre o artista alemão Albrecht Dürer.
Riegl, Wickhoff, e a Vienna SchoolEdit
Contemporâneo com a carreira de Wölfflin, uma grande escola de pensamento artístico-histórico desenvolvida na Universidade de Viena. A primeira geração da Escola de Viena foi dominada por Alois Riegl e Franz Wickhoff, ambos estudantes de Moritz Thausing, e caracterizou-se por uma tendência para reavaliar períodos negligenciados ou desacreditados na história da arte. Riegl e Wickhoff escreveram ambos extensivamente sobre a arte da antiguidade tardia, que antes deles tinha sido considerada como um período de declínio em relação ao ideal clássico. Riegl também contribuiu para a revalorização do Barroco.
A próxima geração de professores em Viena incluía Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, e Josef Strzygowski. Vários dos mais importantes historiadores de arte do século XX, incluindo Ernst Gombrich, receberam os seus diplomas em Viena nesta altura. O termo “Segunda Escola de Viena” (ou “Nova Escola de Viena”) refere-se normalmente à seguinte geração de estudiosos vienenses, incluindo Hans Sedlmayr, Otto Pächt, e Guido Kaschnitz von Weinberg. Estes estudiosos começaram na década de 1930 a regressar ao trabalho da primeira geração, particularmente a Riegl e ao seu conceito de Kunstwollen, e tentaram desenvolvê-lo numa metodologia artístico-histórica de pleno direito. Sedlmayr, em particular, rejeitou o minucioso estudo da iconografia, patrocínio e outras abordagens fundamentadas no contexto histórico, preferindo em vez disso concentrar-se nas qualidades estéticas de uma obra de arte. Como resultado, a Segunda Escola de Viena ganhou reputação de formalismo irrestrito e irresponsável, e foi ainda colorida pelo racismo manifesto e pela filiação no partido nazi. Esta última tendência não foi, contudo, de forma alguma partilhada por todos os membros da escola; Pächt, por exemplo, era ele próprio judeu, e foi obrigado a deixar Viena na década de 1930.
Panofsky e iconografiaEdit
O nosso entendimento do conteúdo simbólico da arte do século XXI vem de um grupo de estudiosos que se reuniram em Hamburgo na década de 1920. Os mais proeminentes entre eles foram Erwin Panofsky, Aby Warburg, Fritz Saxl e Gertrud Bing. Juntos desenvolveram muito do vocabulário que continua a ser utilizado no século XXI pelos historiadores de arte. “Iconografia” – com raízes que significam “símbolos da escrita” refere-se a temas de arte derivados de fontes escritas – especialmente a escritura e mitologia. “Iconologia” é um termo mais amplo que se refere a todo o simbolismo, seja derivado de um texto específico ou não. Hoje em dia, os historiadores de arte usam por vezes estes termos permutavelmente.
Panofsky, no seu trabalho inicial, também desenvolveu as teorias de Riegl, mas acabou por se preocupar mais com a iconografia, e em particular com a transmissão de temas relacionados com a antiguidade clássica na Idade Média e na Renascença. A este respeito, os seus interesses coincidiram com os de Warburg, o filho de uma família rica que tinha montado em Hamburgo uma impressionante biblioteca dedicada ao estudo da tradição clássica na arte e cultura posteriores. Sob os auspícios de Saxl, esta biblioteca foi desenvolvida num instituto de investigação, filiado na Universidade de Hamburgo, onde Panofsky ensinou.
Warburg morreu em 1929, e nos anos 30 Saxl e Panofsky, ambos judeus, foram forçados a deixar Hamburgo. Saxl instalou-se em Londres, trazendo consigo a biblioteca de Warburg e estabelecendo o Instituto Warburg. Panofsky instalou-se em Princeton, no Instituto de Estudos Avançados. A este respeito, fizeram parte de um extraordinário afluxo de historiadores de arte alemães à academia anglófona nos anos 30. Estes estudiosos foram largamente responsáveis por estabelecer a história da arte como um campo de estudo legítimo no mundo anglófono, e a influência da metodologia de Panofsky, em particular, determinou o curso da história da arte americana durante uma geração.
Freud e psicanáliseEdit
Heinrich Wölfflin não foi o único estudioso a invocar teorias psicológicas no estudo da arte. O psicanalista Sigmund Freud escreveu um livro sobre o artista Leonardo da Vinci, no qual utilizou as pinturas de Leonardo para interrogar a psique e a orientação sexual do artista. Freud deduziu da sua análise que Leonardo era provavelmente homossexual.
Embora o uso de material póstumo para a realização de psicanálise seja controverso entre os historiadores de arte, especialmente porque os costumes sexuais do tempo de Leonardo e de Freud são diferentes, é frequentemente tentado. Uma das estudiosas psicanalíticas mais conhecidas é Laurie Schneider Adams, que escreveu um livro popular, Art Across Time, e um livro Art and Psychoanalysis.
Uma reviravolta insuspeita para a história da crítica de arte veio em 1914 quando Sigmund Freud publicou uma interpretação psicanalítica do Moisés de Miguel Ângelo intitulada Der Moses des Michelangelo como uma das primeiras análises psicológicas baseadas numa obra de arte. Freud publicou pela primeira vez esta obra pouco depois de ter lido Vidas de Vasari. Para fins desconhecidos, Freud publicou originalmente o artigo anonimamente.
Jung e arquétiposEdit
Carl Jung também aplicou a teoria psicanalítica à arte. C.G. Jung foi um psiquiatra suíço, um pensador influente, e fundador da psicologia analítica. A abordagem de Jung à psicologia enfatizava a compreensão da psique através da exploração dos mundos dos sonhos, arte, mitologia, religião mundial e filosofia. Muito do trabalho da sua vida foi gasto explorando a filosofia oriental e ocidental, alquimia, astrologia, sociologia, bem como a literatura e as artes. As suas contribuições mais notáveis incluem o seu conceito do arquétipo psicológico, o inconsciente colectivo, e a sua teoria da sincronicidade. Jung acreditava que muitas experiências percebidas como coincidência não se deviam apenas ao acaso, mas, em vez disso, sugeriam a manifestação de eventos ou circunstâncias paralelas que reflectissem esta dinâmica governante. Ele argumentava que uma imagem colectiva inconsciente e arquetípica era detectável na arte. As suas ideias eram particularmente populares entre os expressionistas americanos de abstracto nos anos 40 e 50. O seu trabalho inspirou o conceito surrealista de desenhar imagens a partir dos sonhos e do inconsciente.
Jung enfatizou a importância do equilíbrio e da harmonia. Advertiu que os humanos modernos dependem demasiado da ciência e da lógica e que beneficiariam da integração da espiritualidade e da apreciação do reino inconsciente. O seu trabalho não só desencadeou trabalho analítico por historiadores de arte, mas tornou-se parte integrante do fabrico de arte. Jackson Pollock, por exemplo, criou uma famosa série de desenhos para acompanhar as suas sessões psicanalíticas com o seu psicanalista junguiano, Dr. Joseph Henderson. Henderson que mais tarde publicou os desenhos num texto dedicado às sessões de Pollock percebeu o quão poderosos os desenhos eram como ferramenta terapêutica.
p>O legado da psicanálise na história da arte tem sido profundo, e estende-se para além de Freud e Jung. A proeminente historiadora de arte feminista Griselda Pollock, por exemplo, recorre à psicanálise tanto na sua leitura da arte contemporânea como na sua releitura da arte modernista. Com a leitura que Griselda Pollock faz da psicanálise feminista francesa e em particular dos escritos de Julia Kristeva e Bracha L. Ettinger, como com as leituras de Rosalind Krauss de Jacques Lacan e Jean-François Lyotard e a releitura curatorial da arte de Catherine de Zegher, a teoria feminista escrita nos campos do feminismo francês e da psicanálise tem informado fortemente o reenquadramento tanto de homens como de mulheres artistas na história da arte.
Marx e ideologiaEdit
Durante meados do século XX, os historiadores de arte abraçaram a história social utilizando abordagens críticas. O objectivo era mostrar como a arte interage com as estruturas de poder na sociedade. Uma abordagem crítica que os historiadores de arte utilizaram foi o marxismo. A história da arte marxista tentou mostrar como a arte estava ligada a classes específicas, como as imagens contêm informação sobre a economia, e como as imagens podem fazer o status quo parecer natural (ideologia).
Marcel Duchamp e Dada Movement jump começaram o estilo Anti-arte. Vários artistas não quiseram criar obras de arte que todos estavam em conformidade na altura. Estes dois movimentos ajudaram outros artistas a criar peças que não eram vistas como arte tradicional. Alguns exemplos de estilos que ramificaram o movimento anti-arte seriam o Neo-Dadaismo, Surrealismo, e Construtivismo. Estes estilos e artistas não queriam render-se às formas tradicionais de arte. Esta forma de pensar provocou movimentos políticos como a Revolução Russa e os ideais comunistas.
Artista Isaak Brodsky obra de arte ‘Shock-worker from Dneprstroi’ em 1932 mostra o seu envolvimento político dentro da arte. Esta obra de arte pode ser analisada para mostrar os problemas internos que a Rússia soviética vivia na altura. Talvez o marxista mais conhecido tenha sido Clement Greenberg, que se destacou no final da década de 1930 com o seu ensaio “Avant-Garde and Kitsch”. No ensaio, Greenberg afirmou que a vanguarda surgiu para defender os padrões estéticos do declínio do gosto envolvido na sociedade de consumo, e ver o kitsch e a arte como opostos. Greenberg alegou ainda que a arte vanguardista e modernista era um meio de resistir ao nivelamento da cultura produzida pela propaganda capitalista. Greenberg apropriou-se da palavra alemã “kitsch” para descrever este consumismo, embora as suas conotações tenham desde então mudado para uma noção mais afirmativa de sobras de materiais da cultura capitalista. Greenberg tornou-se mais tarde bem conhecido por examinar as propriedades formais da arte moderna.
Meyer Schapiro é um dos historiadores de arte marxista mais bem lembrados de meados do século XX. Embora tenha escrito sobre numerosos períodos de tempo e temas na arte, é melhor recordado pelo seu comentário sobre a escultura do final da Idade Média e do início da Renascença, altura em que viu emergir evidências do capitalismo e do feudalismo em declínio.
Arnold Hauser escreveu o primeiro levantamento marxista da Arte Ocidental, intitulado A História Social da Arte. Ele tentou mostrar como a consciência de classe se reflectia nos principais períodos da arte. O livro foi controverso quando publicado durante os anos 50, uma vez que faz generalizações sobre épocas inteiras, uma estratégia agora chamada “marxismo vulgar”.
A História da Arte Marxista foi refinada no departamento de História da Arte da UCLA com estudiosos como T.J. Clark, O.K. Werckmeister, David Kunzle, Theodor W. Adorno, e Max Horkheimer. T.J. Clark foi o primeiro historiador de arte a escrever de uma perspectiva marxista a abandonar o marxismo vulgar. Ele escreveu histórias de arte marxista de vários artistas impressionistas e realistas, incluindo Gustave Courbet e Édouard Manet. Estes livros centraram-se de perto nos climas políticos e económicos em que a arte foi criada.
História da arte feministaEdit
O ensaio de Linda Nochlin “Why Have There Haveen No Been No Great Women Artists?” ajudou a incendiar a história da arte feminista durante os anos 70 e continua a ser um dos ensaios mais lidos sobre artistas feministas. Seguiu-se um painel da Associação de Arte do Colégio de 1972, presidido por Nochlin, intitulado “Erotismo e a Imagem da Mulher na Arte do Século XIX”. No espaço de uma década, dezenas de trabalhos, artigos e ensaios sustentaram uma dinâmica crescente, alimentada pelo movimento feminista da Segunda Onda, de discurso crítico em torno das interacções das mulheres com as artes, tanto como artistas como como sujeitos. No seu ensaio pioneiro, Nochlin aplica um quadro crítico feminista para mostrar a exclusão sistemática das mulheres da formação artística, argumentando que a exclusão da prática artística, bem como da história canónica da arte, era consequência das condições culturais que cerceavam e restringiam as mulheres dos campos de produção artística. Os poucos que tiveram sucesso foram tratados como anomalias e não forneceram um modelo para o sucesso subsequente. Griselda Pollock é outra historiadora proeminente da arte feminista, cujo uso da teoria psicanalítica é descrito acima.
Embora a história da arte feminista possa concentrar-se em qualquer período de tempo e localização, muita atenção tem sido dada à era moderna. Algumas destas bolsas centram-se no movimento artístico feminista, que se referia especificamente à experiência das mulheres. Muitas vezes, a história da arte feminista oferece uma “releitura” crítica do cânone da arte ocidental, tal como a reinterpretação de Les Demoiselles d’Avignon por Carol Duncan. Duas pioneiras do campo são Mary Garrard e Norma Broude. As suas antologias Feminismo e História da Arte: Questionar a Ladainha, O Discurso em Expansão: O Feminismo e a História da Arte, e a Recuperação da Agência Feminista: História da Arte Feminista Depois do Pós-Modernismo são esforços substanciais para trazer perspectivas feministas para o discurso da história da arte. A dupla também co-fundou a Conferência de História da Arte Feminista.
Barthes and semioticsEdit
As opposed to iconography which seeks to identify meaning, semiotics is concerned with how meaning is created. Os significados conotados e denotados de Roland Barthes são primordiais para este exame. Em qualquer obra de arte em particular, uma interpretação depende da identificação do significado denotado – o reconhecimento de um sinal visual, e o significado conotado – as associações culturais instantâneas que vêm com o reconhecimento. A principal preocupação do historiador de arte semiótica é encontrar formas de navegar e interpretar o significado conotado.
br>a história da arte semiótica procura descobrir o significado ou significados codificados num objecto estético, examinando a sua ligação a uma consciência colectiva. Os historiadores de arte não se comprometem habitualmente com nenhuma marca particular de semiótica, mas constroem uma versão amalgamada que incorporam na sua colecção de ferramentas analíticas. Por exemplo, Meyer Schapiro tomou emprestado o significado diferencial da Saussure no esforço de ler os sinais tal como eles existem dentro de um sistema. Segundo Schapiro, para compreender o significado de frontalidade num contexto pictórico específico, este deve ser diferenciado de, ou visto em relação a, possibilidades alternativas tais como um perfil, ou uma visão de três quartos. Schapiro combinou este método com o trabalho de Charles Sanders Peirce cujo objecto, sinal, e intérprete forneceu uma estrutura para a sua abordagem. Alex Potts demonstra a aplicação dos conceitos de Peirce à representação visual, examinando-os em relação à Mona Lisa. Ao ver a Mona Lisa, por exemplo, como algo para além da sua materialidade, é identificá-la como um sinal. É então reconhecida como referindo-se a um objecto exterior a si mesmo, uma mulher, ou Mona Lisa. A imagem não parece denotar um significado religioso e pode, portanto, ser assumida como um retrato. Esta interpretação conduz a uma cadeia de possíveis interpretações: quem foi o sitter em relação a Leonardo da Vinci? Que significado tinha ela para ele? Ou, talvez ela seja um ícone para todas as mulheres. Esta cadeia de interpretações, ou “semiose ilimitada” é infinita; o trabalho do historiador de arte é colocar limites em possíveis interpretações tanto quanto revelar novas possibilidades.
Semiótica funciona sob a teoria de que uma imagem só pode ser compreendida do ponto de vista do espectador. O artista é suplantado pelo telespectador como o fornecedor de significado, mesmo na medida em que uma interpretação ainda é válida, independentemente de o criador a ter pretendido. Rosalind Krauss abraçou este conceito no seu ensaio “In the Name of Picasso”. Ela denunciou o monopólio da artista sobre o significado e insistiu que o significado só pode ser derivado após a obra ter sido retirada do seu contexto histórico e social. Mieke Bal argumentou igualmente que o significado nem sequer existe até que a imagem seja observada pelo espectador. Só depois de se reconhecer isto é que o significado se pode abrir a outras possibilidades, tais como o feminismo ou a psicanálise.
Estudos de museu e coleccionismoEditar
Espectos do tema que vieram à tona nas últimas décadas incluem o interesse pelo mecenato e consumo da arte, incluindo a economia do mercado da arte, o papel dos coleccionadores, as intenções e aspirações daqueles que encomendam obras, e as reacções dos espectadores e proprietários contemporâneos e posteriores. Os estudos dos museus, incluindo a história da recolha e exibição de museus, é agora um campo de estudo especializado, tal como a história da recolha.
Novo materialismoEditar
Avanços científicos tornaram possível uma investigação muito mais precisa dos materiais e técnicas utilizadas para criar obras, especialmente técnicas fotográficas de infravermelhos e raios X, que permitiram que muitos sub-desenhos de pinturas fossem novamente vistos. A análise adequada dos pigmentos utilizados na pintura é agora possível, o que tem perturbado muitas atribuições. A dendrocronologia para pinturas de painel e a datação por rádio-carbono de objectos antigos em materiais orgânicos permitiram que os métodos científicos de datação de objectos confirmassem ou perturbassem datas derivadas de análises estilísticas ou provas documentais. O desenvolvimento da boa fotografia a cores, agora realizada digitalmente e disponível na Internet ou por outros meios, transformou o estudo de muitos tipos de arte, especialmente os que abrangem objectos existentes em grande número e que estão amplamente dispersos por colecções, tais como manuscritos iluminados e miniaturas persas, e muitos tipos de obras de arte arqueológica.
Atuante desses avanços tecnológicos, os historiadores de arte têm demonstrado um interesse crescente em novas abordagens teóricas da natureza das obras de arte como objectos. A teoria da coisa, a teoria do actor-rede, e a ontologia orientada para os objectos têm desempenhado um papel cada vez maior na literatura histórica da arte.
História da arte nacionalistaEditar
A criação da arte, a história académica da arte, e a história dos museus de arte estão intimamente interligadas com a ascensão do nacionalismo. A arte criada na era moderna, de facto, tem sido muitas vezes uma tentativa de gerar sentimentos de superioridade nacional ou de amor ao próprio país. A arte russa é um exemplo especialmente bom disto, uma vez que a arte avant-garde russa e posteriormente soviética foram tentativas de definir a identidade desse país.
Os historiadores de arte que hoje trabalham identificam a sua especialidade como a arte de uma determinada cultura e período de tempo, e muitas vezes tais culturas são também nações. Por exemplo, alguém poderia especializar-se na história da arte alemã ou chinesa contemporânea do século XIX. Um enfoque na nacionalidade tem raízes profundas na disciplina. De facto, a Vida dos mais excelentes pintores, escultores e arquitectos de Vasari é uma tentativa de mostrar a superioridade da cultura artística florentina, e os escritos de Heinrich Wölfflin (especialmente a sua monografia sobre Albrecht Dürer) tentam distinguir os estilos de arte italianos dos alemães.
Muitos dos maiores e mais bem financiados museus de arte do mundo, tais como o Louvre, o Museu Victoria e Albert, e a Galeria Nacional de Arte em Washington são propriedade do Estado. A maioria dos países, de facto, têm uma galeria nacional, com a missão explícita de preservar o património cultural de propriedade do governo – independentemente das culturas que criaram a arte – e uma missão muitas vezes implícita de reforçar o património cultural do próprio país. A Galeria Nacional de Arte exibe assim arte feita nos Estados Unidos, mas também possui objectos de todo o mundo.