O Sublime na Arte – História e Conceitos

Beginnings

Boileau e Longinus – Sobre o Sublime (1674)

O conceito de sublime pode ser traçado desde o Renascimento italiano. As representações de Masaccio e Andrea Mantegna de Cristo morto e a morrer, assim como os desenhos de Rafael e os estudos de caveiras, recordam-nos a inevitabilidade da morte e o desconhecido – temas-chave do sublime. O pintor e teórico Jonathan Richardson escreveu extensivamente sobre o sublime e o seu exemplo em Michelangelo e o pintor barroco Anthony van Dyck no seu An Essay on the Theory of Painting (1715).

Mas foi só no período Romântico que o sublime como conceito estético se apoderou realmente de toda a Europa. Começou com o autor francês Nicolas Boileau-Despréaux na tradução do século XVII de Peri Hypsous (On The Sublime), uma obra de crítica literária do grego Longinus que remonta ao século I d.C. Aqui, Longinus argumenta que o orador deve esforçar-se por inspirar paixão e mover o seu ouvinte não apenas para o persuadir. Preocupado sobretudo com a linguagem, Longinus escreve brevemente sobre o sublime visual tanto na natureza como nos objectos feitos pelo homem; grande tamanho e variedade podem induzir o sentimento do sublime na sua estimativa. No seu próprio tratado sobre estética, Boileau escreveu sobre o sublime: “O sublime não é estritamente falando algo que é provado ou demonstrado, mas uma maravilha, que se agarra a um, que nos impressiona, e nos faz sentir.”

The Romantic Sublime and A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, de Edmund Burke (1757)

Em 1757, o filósofo Edmund Burke escreveu a primeira grande obra sobre o sublime, na qual procurou investigar cientificamente as paixões humanas. Como empírico filosófico, Burke fundamentou a sua argumentação na experiência sensorial, e percorre vários sentimentos, incluindo o agradável, o belo, e o sublime. Para Burke, o prazer não era um sentimento tão forte como a dor, e ele propôs que o sublime, que ele entendia ser a nossa paixão mais forte, estava enraizado no medo, particularmente o terror provocado pelo medo da morte. Burke escreveu: “A paixão causada pelo grande e sublime na natureza, quando essas causas operam com maior poder é o espanto, e o espanto é aquele estado da alma em que todos os seus movimentos são suspensos, com algum grau de horror”

Kant’s Critique of Judgment (1790)

Similiarmente, o filósofo alemão Immanuel Kant explorou a resposta do indivíduo ao sublime, colocando a origem da experiência dentro da psique humana. Na sua Crítica do Juízo Final. Kant propôs dois tipos de sublimidade: a matemática e a dinâmica. Com o sublime matemático, a pessoa é confrontada com a magnitude da natureza, e a sua imaginação não consegue compreender adequadamente a imensidão. Kant argumenta, no entanto, que a nossa faculdade da razão entra em acção e permite-nos compreender o sentido do infinito perante nós; o sentimento do sublime matemático, então, é o sentimento da superioridade da razão sobre a natureza e a nossa imaginação. O sublime dinâmico é também um sentimento de superioridade da razão em relação à natureza, mas através de uma via diferente. Kant explicou, “a irresistibilidade do poder faz-nos certamente, considerados como seres naturais, reconhecer a nossa impotência física, mas ao mesmo tempo revela uma capacidade de nos julgarmos como independentes da natureza e uma superioridade sobre a natureza… pela qual a humanidade na nossa pessoa permanece não diminuída, embora o ser humano deva submeter-se a esse domínio”. Em ambas as experiências do sublime, Kant escreveu sobre uma “agitação” que se sente; faz com que a alma se sinta abalada, em oposição à sensação calma gerada por uma obra de beleza. O sublime também causa um sentimento de desagrado, como Kant explicou, “decorrente da inadequação da imaginação na estimativa estética da magnitude para alcançar a sua estimativa da razão….”. As noções de Kant sobre o sublime não foram muito retomadas pelos filósofos, mas tiveram grande importância para a posterior literatura e teoria estética.

Os Românticos Europeus

De acordo com o historiador de arte Beat Wyss, o sublime de Kant, que repousa na nossa relação com a natureza e na nossa resposta racional a ela, foi traduzido no Romantismo alemão como uma forma de “religião da arte”.” Aqui, foi o início de uma era em que “o ego e o mundo divergiram”. Os artistas românticos utilizavam frequentemente as suas experiências da natureza ou de acontecimentos naturais para transmitir a experiência do sublime. O compatriota de Kant, Caspar David Friedrich, com as suas pinturas de névoa, nevoeiro e escuridão, procurou captar uma experiência do infinito, criando uma sensação avassaladora de vazio. As imagens de Friedrich de figuras solitárias contra céus poderosos e dramáticos tiveram uma ampla influência e fizeram dele um ícone da Pintura Romântica. Em França por volta da mesma época, Eugène Delacroix e Théodore Géricault exploraram o sublime através de temas violentos e horríveis como o suicídio, massacres, naufrágios e cabeças guilhotinadas. As suas pinturas eram frequentemente maciças em escala, envolviam o espectador, e a presença frequente de uma cacofonia de detalhes variados sobrecarregou os sentidos do espectador.

British Landscape Painting and French Barbizon School

Como viajantes que se dirigiam para o deserto como os Alpes franceses e suíços, as montanhas de Snowdonia, e outras regiões naturais para experimentar a sublime, os pintores paisagistas britânicos responderam ao desejo de emoção e admiração. John Constable apresentou paisagens inglesas dramáticas que foram concebidas para evocar admiração e admiração no espectador enquanto o seu contemporâneo e rival J. M. W. Turner produzia poderosas paisagens marítimas, vistas do rio Tamisa, e cativantes céus que exploravam a efemeridade dos esforços do homem face à natureza. De facto Turner tem sido amplamente reconhecido como um dos mais bem sucedidos pintores românticos na captação da estética do sublime, tal como delineado por Burke e Kant.

Em França, uma abordagem mais a meio da estrada foi explorada pela Escola Barbizon, que incluiu Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau, e Jean-François Millet. Estes pintores procuraram transmitir uma sensação de serenidade, ou aquilo a que se chamou o “sublime contemplativo”, na pintura de paisagens. Aqui os artistas voltaram-se para a pintura da natureza como um antídoto para os males da industrialização moderna, e não como uma poderosa investigação sobre a condição humana.

The Hudson River School

Inspirado por Turner e os seus contemporâneos, artistas como Thomas Moran e Thomas Cole encontraram o sublime nas terras intocadas da América do Norte, incluindo no Vale de Yosemite, o Grand Canyon, as Montanhas Rochosas, e reflectiram-no em vastas telas que expressavam escala e esplendor. Os artistas queriam produzir trabalhos que traduzissem o espanto, o terror, a ausência de limites e a divindade vivida nestes pontos dramáticos que muitos americanos não tinham visto pessoalmente. Muitos dos artistas que vieram a ser conhecidos como a Escola do Rio Hudson (com o nome das casas que muitos deles construíram no rio no norte do estado de Nova Iorque) trabalharam no Studio Building na West Tenth Street de Nova Iorque, o primeiro espaço desses artistas da época na cidade. Depois de viajar pelo campo e pelo campo e experimentar a riqueza da paisagem americana, Albert Bierstadt e Frederic Edwin Church, e mais tarde Asher B. Durand, exploraram noções do sublime numa altura durante a expansão para oeste, e as suas visões pintadas vieram definir como era a América nas mentes de muitos dos seus cidadãos da Costa Leste.

Nas décadas de 1870 e 1890, fotógrafos pioneiros foram empregados pelo governo e empresas privadas para capturar imagens da paisagem ocidental, incluindo Yosemite e Yellowstone. As fotografias tiradas de Yosemite por Carleton Watkins influenciaram o Congresso dos E.U.A. a torná-lo um parque nacional. Fotógrafos posteriores, tais como Minor White e Ansel Adams, continuaram o legado da fotografia dramática da paisagem que captou a imaginação dos americanos.

The Death of the Sublime

Até 1886 o filósofo Friedrich Nietzsche declarou o Sublime “desactualizado” e os artistas vitorianos regressaram à beleza como a sua musa. Na viragem do século, os Estados Unidos também tinham avançado, apaixonando-se em vez disso pelo impressionismo francês e pelo modernismo. Acrescentando à sua morte como uma influente teoria estética, noções do sublime foram exploradas por regimes totalitários na década de 1930. A obra de Caspar David Friedrich foi cooptada pelos nazis e transformada num exemplar do nacionalismo alemão. O arquitecto chefe de Hitler, Albert Speer, criou as catedrais da luz. Na ausência de um estádio de betão, Speer transportou 152 holofotes antiaéreos para o céu nocturno para formar uma parede de luzes verticais à volta das audiências dos ralis de Nuremberga. O efeito foi deslumbrante e as filmagens foram subsequentemente documentadas em filmes de propaganda nazi. O uso manifestamente político do sublime tornou os artistas subsequentes relutantes em envolver a teoria estética nas suas obras.

The Age of Abstract Expressionism

Após a Segunda Guerra Mundial, os artistas começaram novamente a explorar sentimentos sublimes de transcendência e exaltação como forma de se recuperarem das atrocidades da guerra. Os expressionistas abstratos na América do Norte e o inovador europeu Yves Klein, a escultura de Alberto Giacometti, e os poemas e pinturas de Henri Michaux voltaram a abordar o tema.

No seu ensaio de 1948 “The Sublime is Now”, Barnett Newman jurou sobre o interesse dos artistas europeus pela beleza e argumentou que os artistas precisavam de criar obras transcendentes que induzissem uma experiência espiritual. Ele escreveu: “Estamos a reafirmar o desejo natural do homem pelo exaltado”. Os colegas artistas Mark Rothko e Clyfford Still também quiseram evocar uma experiência transcendente quase religiosa naqueles que viam as suas obras.

O eminente historiador de arte Robert Rosenblum causou uma agitação quando cunhou o termo “sublime abstracto” em referência à pintura americana moderna. Ele usou-o para descrever uma sensação de vastidão e solidão transmitida pelas obras dos expressionistas abstractos, relacionando-os com os seus antepassados na pintura romântica. Desenvolveu as ideias no seu influente livro “Modern Painting and the Northern Romantic Tradition”: Friedrich a Rothko (1975). Escrevendo em 1961, Rosenblum disse: “Na sua heróica procura de um mito privado para encarnar o poder sublime do sobrenatural, a arte de Still, Rothko, Pollock e Newman deveria recordar-nos uma vez mais que a perturbadora herança dos Românticos ainda não foi esgotada.”

Conceitos e Estilos

Religião e Transcendência

O sublime e o religioso foram ligados desde a época romana, e os escritores elogiaram os artistas renascentistas que levaram o espectador para além de uma apreciação diária das obras religiosas. Jonathan Richardson descreveu as tapeçarias da Capela Sistina de Rafael como os exemplos mais sublimes da arte, enquanto também prestou homenagem à “Pomba santa com um vasto Céu onde há inúmeros anjos adorando, regozijando-se” em The Annunciation with Prophets and Music-making Angels, de Federico Zuccaro (1572). A imensidão e o terror da natureza explorados pelos pintores românticos tinham muitas vezes subtons religiosos – por exemplo, Caspar David Friedrich pintou monges e cenas funerárias e foi grandemente influenciado no seu pensamento por um ministro luterano.

A arte do século XX levou o sublime numa nova direcção, à medida que os artistas experimentavam a abstracção para proporcionar uma experiência de transcendência. Kazimir Malevich pendurou a sua famosa Praça Negra (1913) no canto da sala, quando esta foi exposta pela primeira vez. Como este era tradicionalmente o local do ícone ortodoxo numa casa russa, Malevich sugeriu o quadrado negro como uma presença divina. Embora mantida escondida durante muitos anos, a sueca Hilma af Klint produziu um enorme corpo de trabalho abstracto, conhecido como The Paintings for the Temple, que esperava proporcionar uma experiência de esclarecimento para aqueles que a vissem.

Later, Abstract Expressionists tentariam evocar um sentimento espiritual através do seu trabalho. Robert Rosenblum, escrevendo em 1961, descreveu um fã admirando Clyfford Ainda trabalha na Albright Art Gallery de Nova Iorque. “É como uma experiência religiosa”, disse ele ao Rosenblum. Da mesma forma, Mark Rothko e Barnett Newman’s Color Field Paintings tentaram criar um sentimento quase religioso para um mundo pós-religioso.

Natureza

Natureza foi um motivo chave para o sublime na arte Romântica; céus nebulosos, mares tempestuosos, vastos abismos e vales, e cenas dramáticas de montanha foram retratadas em telas de grande escala para tirar o fôlego ao espectador. O mundo natural, para Burke, era o mais sublime dos objectos, e James Ward’s Gordale Scar (1812-14) tenta traduzir a sublimidade da natureza apresentando uma vista dramática das rochas calcárias cortando a majestosa paisagem de Yorkshire (na Grã-Bretanha) contra um céu escuro e sinistro.

A popularidade crescente do sublime na natureza inspirou Thomas Moran, que viajou através do Oceano Atlântico e partilhou o que tinha aprendido com os seus contemporâneos americanos na Escola do Rio Hudson, onde a profundidade, o espaço e o drama se tornaram a ordem do dia. Em França, os pintores da Escola Barbizon Jules Dupré (inspirados por Constable) e Theodore Rousseau utilizaram a natureza para explorar temas como a insignificância da humanidade e a transitoriedade da vida, o que continuou a informar o Impressionismo.

O tema manifestou-se no século XXI à medida que a natureza se transformava do sujeito para o meio, e o Ocidente americano – anteriormente representado como uma perigosa fronteira – tornou-se o local da Arte da Terra. O Duplo Negativo de Michael Heizer (1969) evoca sentimentos de espanto e pavor à medida que duas vastas trincheiras com 1.500 pés de comprimento, 50 pés de profundidade e 30 pés de largura (tão grandes que podem ser vistas como sombras escuras nas imagens de satélite do Google Map) são cortadas na Terra, tornando o espectador anão. Da mesma forma, os Túneis do Sol de Nancy Holt (1973-76), no deserto de Utah, têm como objectivo ligar o espectador ao cosmos, realçando a insignificância humana e, simultaneamente e paradoxalmente, elevando-os. A obra compreende quatro túneis de betão, perfurados com buracos para modelar as constelações de Draco, Perseu, Columbia e Capricórnio, numa tentativa de trazer o céu à terra. Holt disse que queria examinar “a percepção humana do tempo e espaço, terra e céu”.

Terror e Morte

A arte daublime destina-se a abalar o espectador, a incutir o medo, e a recordar-lhes a sua própria mortalidade frágil. Burke escreveu sobre uma “terrível sublimidade” ligada a noções de morte, impotência e aniquilação e, ao fazê-lo, como Longinus, comparou-a ao vasto, incontrolável e incognoscível oceano. Artistas como Turner e Claude Joseph Vernet traduziram isto nas suas representações de naufrágios, que representam não apenas o medo da morte mas o medo do desconhecido apresentado pelo afogamento.

p>Burke ligou a dor à morte, explicando, “o que geralmente torna a própria dor, se me é permitido dizê-lo, mais dolorosa, é que é considerada como um emissário deste rei dos terrores”. Tal terror é visto em Eugène Delacroix e nas obras gory e visceral de Théodore Géricault. Essa tradição manifestou-se também ao longo do século XX, nas obras de Os Três Crânios de Paul Cezanne (1900), Guernica de Pablo Picasso (1937) e Menina com Máscara de Morte de Frida Kahlo (1938).

Os artistas contemporâneos exploraram o terrível sublime nas explorações dos recentes acontecimentos políticos e os seus efeitos na nossa psique individual e colectiva, enquanto o crítico de arte Thomas McEvilley previu na viragem do século que “os desenvolvimentos culminantes da globalização capitalista seriam o terror-sublime dos próximos 50 anos”.

Tecnologia e Modernidade

Na viragem do século, os artistas começaram a olhar para a forma como as mudanças na indústria afectavam a experiência humana. Os cursos de água de Nova Iorque tornaram-se um assunto para a Escola Ashcan e artistas como George Bellows, Robert Henri, Reginald Marsh, e Georgia O’Keeffe pintaram pontes, gruas e transatlânticos. Na Europa, o sublime tecnológico foi explorado pelos Futuristas italianos, como Filippo Tommaso Marinetti e Umberto Boccioni, que utilizaram a ciência e a mecânica para perturbar o espectador e rejeitar a tradição e o passado. Mais recentemente, o historiador cultural David Nye, em American Technological Sublime (1994) propôs que a admiração do sublime natural, tal como experimentada em paisagens dramáticas, fosse substituída pelo sublime da fábrica, aviação, maquinaria de guerra, e o sublime do computador.

Mais recentemente, o artista Simon Morley situou o sublime contemporâneo dentro da experiência da vida moderna e da sua relação com a ciência e a tecnologia à medida que se precipita no desconhecido. Ele liga o espanto e a maravilha ao terror, escrevendo: “A experiência sublime é fundamentalmente transformadora, sobre a relação entre desordem e ordem, e as rupturas das coordenadas estáveis do tempo e do espaço. Algo se precipita e nós estamos profundamente alterados”. Neste contexto, artistas como Anish Kapoor, Damien Hirst, Bill Viola, e Hiroshi Sugimoto examinam o eu e o papel do artista no contexto vertiginoso dos meios de comunicação de massas e do vertiginoso avanço tecnológico.

Pós-modernismo e Arte Conceptual

Os artistas conceptuais têm jogado com a noção de medo num exame contemporâneo do sublime. Anish Kapoor’s Marsyas (2002) incluiu vastas esculturas que ocuparam toda a Sala das Turbinas no Tate Modern, sobrepondo-se aos espectadores de uma forma que como os curadores explicam “permear o espaço físico e psicológico”. As estruturas eram feitas de PVC para parecerem pele humana e ameaçavam engolir o espectador, como bocas gigantes.

Arteres ambientais como Betty Beaumont e Agnes Denes utilizam entretanto o espaço exterior para realçar os danos que estamos a causar à terra, e portanto não apenas a morte do indivíduo mas a morte da humanidade como um todo, e as fotografias de Andreas Gursky olham entretanto para o sublime matemático de Kant, uma vez que ele apresenta imagens complexas e vertiginosas que anulam e confundem o espectador com perspectivas repetidas.

O sublime sempre foi usado como veículo para dar sentido (ou comunicar uma incapacidade de compreender) os acontecimentos mundiais, e isto não é diferente num contexto contemporâneo. Julie Mehretu refere-se aos ataques de 11 de Setembro na sua Dispersão de tela abstracta (2002). Como explica a artista Julian Bell, “os seus melodramas de vectores e grafismos de ninho, com a sua bravura, complexidade barroca, parecem retratar a dinâmica da época a uma escala muito grande e geral”. E a Natureza Morta de Luc Tuymans, do mesmo ano, foi apresentada em reacção aos ataques aos EUA. A obra retratava uma fruteira sobre uma vasta tela, representando um nada absoluto e um monumento a esta inadequação da linguagem. Como Simon Morley sugeriu, “Em resposta ao horror inimaginável, Luc Tuymans oferece o sublime. Uma magnitude de impotência que nem as palavras nem as pinturas poderiam alguma vez expressar”

Further Developments

Nos anos 80, o filósofo francês Jean-François Lyotard introduziu uma nova onda de sublimidade pós-moderna, explorando noções de prazer e dor, neurose e masoquismo. Os dois influentes ensaios de Lyotard “Apresentando o Inominável”: The Sublime” (1982) e “The Sublime and the Avant-garde” (1984) reacenderam o tema na discussão pública e viram exposições que trouxeram o debate de volta ao público espectador.

Lyotard olhou para Burke e para os dias de hoje, concentrando-se no domínio da temporalidade no debate artístico; reformulou a frase de Barnett Newman “The Sublime is Now”, sugerindo que “agora” é, de facto, um momento de nada. Ele escreveu: “A tarefa vanguardista é desfazer as suposições espirituais em relação ao tempo. O sentido do sublime é o nome do desmantelamento”. O pensamento actual também explorou a noção de temporalidade no sublime e pergunta como a arte pode esticá-la ou desestabilizá-la. O artista islandês-dinamarquês Olafur Eliasson fala da subjectividade do tempo e da “duração do agora”

Noções de medo e admiração provaram ser tão irresistíveis para os artistas contemporâneos como o foram para os românticos. Em 2018, o Caos e o Pavor: A exposição Pintura para o século XXI na Frist Gallery do Tennessee apresentou obras de artistas que lutam com os efeitos desestabilizadores de forças do século XXI como o globalismo, a migração em massa, as ideologias radicais e as tecnologias complexas. O curador Mark Scala disse: “Muitas pessoas hoje em dia sentem-se ansiosas e desamparadas. As pessoas estão a lutar para se adaptarem a um período de instabilidade e mudanças dramáticas de significado”. Através das obras de Franz Ackermann, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher, e Matthew Ritchie, Scala explorou a precariedade do mundo contemporâneo e a forma como as pessoas respondem a ela.