Das Erhabene in der Kunst – Geschichte und Konzepte

Anfänge

Boileau und Longinus – Über das Erhabene (1674)

Der Begriff des Erhabenen lässt sich bis in die italienische Renaissance zurückverfolgen. Masaccios und Andrea Mantegnas Darstellungen des toten und sterbenden Christus sowie Raffaels Zeichnungen und Studien von Totenköpfen erinnern an die Unausweichlichkeit des Todes und des Unbekannten – zentrale Themen des Erhabenen. Der Maler und Theoretiker Jonathan Richardson schrieb in seinem An Essay on the Theory of Painting (1715) ausführlich über das Erhabene und seine Vorbilder bei Michelangelo und dem Barockmaler Anthony van Dyck.

Aber erst in der Romantik setzte sich das Erhabene als ästhetisches Konzept in ganz Europa durch. Es begann mit der Übersetzung des französischen Autors Nicolas Boileau-Despréaux aus dem 17. Jahrhundert von Peri Hypsous (Über das Erhabene), einem literaturkritischen Werk des Griechen Longinus aus dem 1. Jahrhundert nach Christus. Jahrhundert n. Chr. Hier argumentiert Longinus, dass der Redner danach streben sollte, Leidenschaft zu entfachen und seine Zuhörer zu bewegen, nicht nur zu überreden. Longinus beschäftigt sich hauptsächlich mit der Sprache, schreibt aber auch kurz über das visuelle Erhabene sowohl in der Natur als auch in von Menschen geschaffenen Objekten; große Größe und Vielfalt können seiner Meinung nach das Gefühl des Erhabenen hervorrufen. In seiner eigenen Abhandlung über die Ästhetik schrieb Boileau über das Erhabene: „Das Erhabene ist nicht streng genommen etwas, das bewiesen oder demonstriert wird, sondern ein Wunder, das einen ergreift, das einen berührt und einen fühlen lässt.“

The Romantic Sublime and A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, von Edmund Burke (1757)

Im Jahr 1757 schrieb der Philosoph Edmund Burke das erste große Werk über das Erhabene, in dem er versuchte, die menschlichen Leidenschaften wissenschaftlich zu untersuchen. Als philosophischer Empiriker begründete Burke seine Argumentation mit der sinnlichen Erfahrung, und er geht verschiedene Gefühle durch, darunter das Angenehme, das Schöne und das Erhabene. Für Burke war das Vergnügen kein so starkes Gefühl wie der Schmerz, und er schlug vor, dass das Erhabene, das er als unsere stärkste Leidenschaft verstand, in der Angst verwurzelt ist, insbesondere in dem Schrecken, der durch die Angst vor dem Tod hervorgerufen wird. Burke schrieb: „Die Leidenschaft, die durch das Große und Erhabene in der Natur hervorgerufen wird, wenn diese Ursachen am stärksten wirken, ist das Erstaunen, und das Erstaunen ist der Zustand der Seele, in dem alle ihre Bewegungen mit einem gewissen Grad an Entsetzen ausgesetzt sind.“

Kants Kritik der Urteilskraft (1790)

Auch der deutsche Philosoph Immanuel Kant untersuchte die Reaktion des Individuums auf das Erhabene und verortete den Ursprung der Erfahrung in der menschlichen Psyche. In seiner „Kritik der Urteilskraft“. schlug Kant zwei Arten von Erhabenheit vor: die mathematische und die dynamische. Bei der mathematischen Erhabenheit ist man mit der Größe der Natur konfrontiert, und die eigene Vorstellungskraft kann die Weite nicht adäquat erfassen. Kant argumentiert jedoch, dass unser Vernunftvermögen einsetzt und uns erlaubt, das Gefühl der Unendlichkeit vor uns zu begreifen; das Gefühl des mathematischen Erhabenen ist also das Gefühl der Überlegenheit der Vernunft über die Natur und unsere Vorstellungskraft. Das dynamische Erhabene ist auch ein Gefühl der Überlegenheit der Vernunft über die Natur, aber auf einem anderen Weg. Kant erklärte: „Die Unwiderstehlichkeit der Kraft lässt uns, als natürliche Wesen betrachtet, gewiss unsere physische Ohnmacht erkennen, aber sie offenbart zugleich ein Vermögen, uns als unabhängig von der Natur zu beurteilen und eine Überlegenheit über die Natur …, wodurch die Menschlichkeit in unserer Person unbenommen bleibt, obwohl der Mensch sich dieser Herrschaft unterwerfen muss.“ Bei beiden Erfahrungen des Erhabenen schreibt Kant von einer „Erregung“, die man spürt; sie lässt die Seele erschüttern, im Gegensatz zu dem ruhigen Gefühl, das ein Werk der Schönheit hervorruft. Das Erhabene verursacht auch ein Gefühl des Unbehagens, wie Kant erklärte, „das aus der Unzulänglichkeit der Einbildungskraft in der ästhetischen Schätzung der Größe entsteht, um zu ihrer Schätzung der Vernunft zu gelangen….“. Kants Vorstellungen vom Erhabenen wurden von den Philosophen nur wenig aufgegriffen, hatten aber große Bedeutung für die spätere Literatur und ästhetische Theorie.

Die europäischen Romantiker

Nach Ansicht des Kunsthistorikers Beat Wyss wurde Kants Erhabenheit, die auf unserer Beziehung zur Natur und unserer rationalen Antwort auf sie beruht, in die deutsche Romantik als eine Form von „Kunstreligion“ übersetzt.“ Hier brach eine Epoche an, in der „Ich und Welt auseinanderklafften“. Die Künstler der Romantik nutzten oft ihre Erfahrungen mit der Natur oder mit Naturereignissen, um die Erfahrung des Erhabenen zu vermitteln. Kants Landsmann Caspar David Friedrich versuchte mit seinen Bildern von Nebel, Dunst und Dunkelheit eine Erfahrung des Unendlichen einzufangen, die ein überwältigendes Gefühl der Leere erzeugte. Friedrichs Bilder von einsamen Figuren vor mächtigen und dramatischen Himmeln hatten einen weitreichenden Einfluss und machten ihn zu einer Ikone der romantischen Malerei. In Frankreich erforschten zur gleichen Zeit Eugène Delacroix und Théodore Géricault das Erhabene durch gewalttätige und grausame Themen wie Selbstmord, Massaker, Schiffswracks und guillotinierte Köpfe. Ihre Gemälde waren oft von gewaltigem Ausmaß, hüllten den Betrachter ein, und die häufige Präsenz einer Kakophonie verschiedenster Details überwältigte die Sinne des Betrachters.

Britische Landschaftsmalerei und französische Schule von Barbizon

Als Reisende in die Wildnis wie die französischen und Schweizer Alpen, das Snowdonia-Gebirge und andere Naturregionen aufbrachen, um das Erhabene zu erleben, reagierten die britischen Landschaftsmaler auf den Wunsch nach Nervenkitzel und Ehrfurcht. John Constable präsentierte dramatische englische Landschaften, die beim Betrachter Ehrfurcht und Staunen hervorrufen sollten, während sein Zeitgenosse und Rivale J. M. W. Turner kraftvolle Seestücke, Ansichten der Themse und fesselnde Himmelsbilder schuf, die die Vergänglichkeit der menschlichen Bemühungen im Angesicht der Natur erforschten. Tatsächlich gilt Turner als einer der erfolgreichsten Maler der Romantik, der die Ästhetik des Erhabenen, wie sie von Burke und Kant beschrieben wurde, einfing.

In Frankreich verfolgte die Schule von Barbizon, zu der Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau und Jean-François Millet gehörten, einen eher mittelmäßigen Ansatz. Diese Maler versuchten, in der Landschaftsmalerei ein Gefühl der Gelassenheit oder das, was man das „kontemplative Erhabene“ nannte, zu vermitteln. Hier wendeten sich die Künstler der Naturmalerei als Gegenmittel gegen die Übel der modernen Industrialisierung zu, statt als kraftvolle Untersuchung der menschlichen Verfassung.

Die Hudson River School

Inspiriert von Turner und seinen Zeitgenossen fanden Künstler wie Thomas Moran und Thomas Cole das Erhabene in den unberührten Landschaften Nordamerikas, unter anderem im Yosemite Valley, dem Grand Canyon und den Rocky Mountains, und spiegelten es auf riesigen Leinwänden wider, die Größe und Pracht ausdrückten. Die Künstler wollten Werke schaffen, die die Ehrfurcht, den Schrecken, die Grenzenlosigkeit und die Göttlichkeit übersetzten, die sie an diesen dramatischen Orten erlebten, die viele Amerikaner noch nicht persönlich gesehen hatten. Viele der Künstler, die als Hudson River School bekannt wurden (benannt nach den Häusern, die viele von ihnen am Fluss im Norden New Yorks bauten), arbeiteten im Studio Building in der New Yorker West Tenth Street, dem ersten derartigen Künstlerraum jener Zeit in der Stadt. Nachdem sie das Land und die Landschaft bereist und den Reichtum der amerikanischen Landschaft erlebt hatten, erforschten Albert Bierstadt und Frederic Edwin Church und später Asher B. Durand Vorstellungen des Erhabenen in einer Zeit der Expansion nach Westen, und ihre gemalten Visionen kamen dazu, zu definieren, wie Amerika in den Köpfen vieler Bürger der Ostküste aussah.

In den 1870er und 1890er Jahren wurden bahnbrechende Fotografen von der Regierung und privaten Unternehmen angestellt, um Bilder der westlichen Landschaft, einschließlich Yosemite und Yellowstone, aufzunehmen. Die von Carleton Watkins aufgenommenen Fotografien des Yosemite beeinflussten den US-Kongress, ihn zum Nationalpark zu erklären. Spätere Fotografen wie Minor White und Ansel Adams setzten das Erbe der dramatischen Landschaftsfotografie fort, die die Fantasie der Amerikaner beflügelte.

Der Tod des Erhabenen

Bis 1886 erklärte der Philosoph Friedrich Nietzsche das Erhabene für „veraltet“ und die viktorianischen Künstler kehrten zur Schönheit als Muse zurück. Um die Jahrhundertwende hatten sich auch die Vereinigten Staaten weiterentwickelt und sich stattdessen in den französischen Impressionismus und Modernismus verliebt. Zu seinem Niedergang als einflussreiche ästhetische Theorie trug bei, dass Vorstellungen des Erhabenen in den 1930er Jahren von totalitären Regimen instrumentalisiert wurden. Caspar David Friedrichs Werk wurde von den Nazis vereinnahmt und zu einem Vorbild des deutschen Nationalismus verdreht. Hitlers Chefarchitekt Albert Speer schuf Kathedralen des Lichts. In Ermangelung eines betonierten Stadions ließ Speer 152 Flakscheinwerfer in den Nachthimmel strahlen, um eine Wand aus vertikalen Lichtern um die Zuschauer der Nürnberger Kundgebungen zu bilden. Der Effekt war blendend und die Aufnahmen wurden später in NS-Propagandafilmen dokumentiert. Der offenkundig politische Gebrauch des Erhabenen ließ nachfolgende Künstler zögern, sich in ihren Werken mit der ästhetischen Theorie auseinanderzusetzen.

Das Zeitalter des Abstrakten Expressionismus

Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen Künstler erneut, erhabene Gefühle der Transzendenz und Exaltation zu erforschen, um sich von den Gräueltaten des Krieges zu erholen. Die Abstrakten Expressionisten in Nordamerika und der innovative Yves Klein in Europa, die Skulpturen von Alberto Giacometti und die Gedichte und Gemälde von Henri Michaux griffen das Thema wieder auf.

In seinem Essay „The Sublime is Now“ von 1948 schwor Barnett Newman dem Interesse der europäischen Künstler an der Schönheit ab und argumentierte, dass Künstler transzendente Werke schaffen müssten, die eine spirituelle Erfahrung hervorrufen würden. Er schrieb: „Wir machen das natürliche Verlangen des Menschen nach dem Erhabenen wieder geltend.“ Auch die Künstlerkollegen Mark Rothko und Clyfford Still wollten bei den Betrachtern ihrer Werke eine quasi-religiöse transzendente Erfahrung hervorrufen.

Der bedeutende Kunsthistoriker Robert Rosenblum erregte Aufsehen, als er den Begriff des „abstrakten Erhabenen“ in Bezug auf die moderne amerikanische Malerei prägte. Er beschrieb damit das Gefühl von Weite und Einsamkeit, das die Werke der Abstrakten Expressionisten vermittelten, und bezog sie auf ihre Vorfahren in der romantischen Malerei zurück. Er entwickelte die Ideen in seinem einflussreichen Buch Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (1975). 1961 schrieb Rosenblum: „In ihrer heroischen Suche nach einem privaten Mythos, der die erhabene Kraft des Übernatürlichen verkörpert, sollte uns die Kunst von Still, Rothko, Pollock und Newman einmal mehr daran erinnern, dass das verstörende Erbe der Romantiker noch nicht ausgeschöpft ist.“

Konzepte und Stile

Religion und Transzendenz

Das Erhabene und das Religiöse sind schon seit der Römerzeit miteinander verbunden, und Schriftsteller lobten Künstler der Renaissance, die den Betrachter über eine alltägliche Wertschätzung religiöser Werke hinaus bewegten. Jonathan Richardson bezeichnete Raffaels Wandteppiche in der Sixtinischen Kapelle als die erhabensten Beispiele der Kunst, während er auch der „heiligen Taube mit dem weiten Himmel, in dem unzählige Engel anbetend und jubelnd sind“ in Federico Zuccaros Die Verkündigung mit Propheten und musizierenden Engeln (1572) Tribut zollte. Die Weite und der Schrecken der Natur, die von den Malern der Romantik erkundet wurden, hatten oft religiöse Untertöne – Caspar David Friedrich beispielsweise malte Mönche und Begräbnisszenen und wurde in seinem Denken stark von einem lutherischen Pfarrer beeinflusst.

Die Kunst des frühen 20. Jahrhunderts führte das Erhabene in eine neue Richtung, als Künstler mit Abstraktion experimentierten, um eine Erfahrung von Transzendenz zu vermitteln. Kasimir Malewitsch hängte sein „Schwarzes Quadrat“ (1913) bekanntlich in die Ecke des Raumes, als es zum ersten Mal ausgestellt wurde. Da dies traditionell der Ort der orthodoxen Ikone in einem russischen Haus war, suggerierte Malewitsch mit dem schwarzen Quadrat eine gottgleiche Präsenz. Obwohl die Schwedin Hilma af Klint viele Jahre lang im Verborgenen arbeitete, schuf sie ein umfangreiches abstraktes Werk, das als „The Paintings for the Temple“ bekannt wurde und von dem sie hoffte, dass es den Betrachtern eine Erfahrung der Erleuchtung vermitteln würde.

Später versuchten die abstrakten Expressionisten, durch ihre Arbeit ein spirituelles Gefühl hervorzurufen. Robert Rosenblum beschrieb 1961 einen Fan, der die Werke von Clyfford Still in der New Yorker Albright Art Gallery bewunderte. „Es ist wie eine religiöse Erfahrung!“, sagte er zu Rosenblum. Ebenso versuchten Mark Rothko und Barnett Newman mit ihren Farbfeldmalereien ein quasi-religiöses Gefühl für eine postreligiöse Welt zu schaffen.

Natur

Die Natur war ein Schlüsselmotiv für das Erhabene in der romantischen Kunst; neblige Himmel, stürmische Meere, weite Golfe und Täler und dramatische Gebirgslandschaften wurden auf großformatigen Leinwänden dargestellt, um dem Betrachter den Atem zu rauben. Die natürliche Welt war für Burke das erhabenste aller Objekte, und James Wards Gordale Scar (1812-14) versucht, die Erhabenheit der Natur zu übersetzen, indem es eine dramatische Ansicht von Kalksteinfelsen präsentiert, die die majestätische Landschaft von Yorkshire (in Großbritannien) vor einem dunklen und unheilvollen Himmel durchschneiden.

Die aufkeimende Popularität des Erhabenen in der Natur inspirierte Thomas Moran, der über den Atlantik reiste und das, was er gelernt hatte, mit seinen amerikanischen Zeitgenossen der Hudson River School teilte, wo Tiefe, Raum und Dramatik zum Gebot der Stunde wurden. In Frankreich nutzten die Maler der Barbizon School Jules Dupré (inspiriert von Constable) und Theodore Rousseau die Natur, um Themen wie die Bedeutungslosigkeit der Menschheit und die Vergänglichkeit des Lebens zu erforschen, die später den Impressionismus prägten.

Das Thema manifestierte sich im 21. Jahrhundert, als die Natur vom Subjekt zum Medium wurde und der amerikanische Westen – zuvor als gefährliches Grenzgebiet dargestellt – zum Ort der Earth Art wurde. Michael Heizers Double Negative (1969) ruft Gefühle der Ehrfurcht und des Schreckens hervor, da zwei riesige Gräben mit einer Länge von 1.500 Fuß, einer Tiefe von 50 Fuß und einer Breite von 30 Fuß (so groß, dass sie als dunkle Schatten auf den Satellitenbildern von Google Map zu sehen sind) in die Erde geschnitten sind und den Betrachter in den Schatten stellen. Auch Nancy Holts Sun Tunnels (1973-76) in der Wüste von Utah zielen darauf ab, den Betrachter mit dem Kosmos zu verbinden, indem sie die menschliche Unbedeutsamkeit hervorheben und sie gleichzeitig und paradoxerweise erhöhen. Die Arbeit besteht aus vier Betontunneln, die mit Löchern durchbohrt sind, um die Sternbilder Draco, Perseus, Columbia und Capricorn darzustellen und so den Himmel auf die Erde zu bringen. Holt sagte, sie wolle „die menschliche Wahrnehmung von Zeit und Raum, Erde und Himmel“ untersuchen.

Terror und Tod

Sublime Kunst soll den Betrachter erschüttern, ihm Angst einflößen und ihn an seine eigene fragile Sterblichkeit erinnern. Burke schrieb über eine „schreckliche Erhabenheit“, die mit Vorstellungen von Tod, Ohnmacht und Vernichtung verbunden ist, und verglich sie dabei, wie Longinus, mit dem weiten, unkontrollierbaren, unerkennbaren Ozean. Künstler wie Turner und Claude Joseph Vernet übersetzten dies in ihren Darstellungen von Schiffswracks, die nicht nur die Angst vor dem Tod, sondern auch die Angst vor dem Unbekannten, die das Ertrinken mit sich bringt, darstellen.

Burke verknüpfte den Schmerz mit dem Tod und erklärte: „Was den Schmerz selbst im Allgemeinen, wenn ich so sagen darf, schmerzhafter macht, ist, dass er als Abgesandter dieses Königs der Schrecken betrachtet wird.“ Ein solcher Schrecken findet sich in den blutigen und viszeralen Werken von Eugène Delacroix und Théodore Géricault. Diese Tradition manifestierte sich auch im 20. Jahrhundert in den Werken von Paul Cezannes Die drei Totenköpfe (1900), Pablo Picassos Guernica (1937) und Frida Kahlos Mädchen mit Totenmaske (1938).

Zeitgenössische Künstler haben das schreckliche Erhabene in der Auseinandersetzung mit den jüngsten politischen Ereignissen und ihren Auswirkungen auf unsere individuelle und kollektive Psyche erforscht, während der Kunstkritiker Thomas McEvilley um die Jahrhundertwende vorhersagte, dass „die kulminierenden Entwicklungen der kapitalistischen Globalisierung das Terror-Erhabene der nächsten 50 Jahre sein werden“.

Technologie und Moderne

Um die Jahrhundertwende begannen Künstler zu untersuchen, wie sich Veränderungen in der Industrie auf die menschliche Erfahrung auswirken. New Yorks Wasserstraßen wurden ein Thema für die Ashcan School und Künstler wie George Bellows, Robert Henri, Reginald Marsh und Georgia O’Keeffe malten Brücken, Kräne und Ozeandampfer. In Europa wurde das technologische Erhabene von den italienischen Futuristen wie Filippo Tommaso Marinetti und Umberto Boccioni erforscht, die Wissenschaft und Mechanik nutzten, um den Betrachter zu verunsichern und Tradition und Vergangenheit abzulehnen. In jüngerer Zeit schlug der Kulturhistoriker David Nye in American Technological Sublime (1994) vor, dass die Bewunderung des natürlichen Erhabenen, wie es in dramatischen Landschaften erlebt wird, durch das Erhabene der Fabrik, der Luftfahrt, der Kriegsmaschinerie und das Erhabene des Computers ersetzt wird.

In jüngerer Zeit hat der Künstler Simon Morley das zeitgenössische Erhabene in der Erfahrung des modernen Lebens und seiner Beziehung zu Wissenschaft und Technologie verortet, während es ins Unbekannte stürzt. Er verbindet Ehrfurcht und Staunen mit Schrecken und schreibt: „Die erhabene Erfahrung ist grundlegend transformativ, es geht um die Beziehung zwischen Unordnung und Ordnung und die Störungen der stabilen Koordinaten von Zeit und Raum. Etwas stürmt herein und wir werden tiefgreifend verändert.“ In diesem Kontext untersuchen Künstler wie Anish Kapoor, Damien Hirst, Bill Viola und Hiroshi Sugimoto das Selbst und die Rolle des Künstlers im schwindelerregenden Kontext der Massenmedien und des schwindelerregenden technologischen Fortschritts.

Postmoderne und Konzeptkunst

Konzeptkünstler haben mit dem Begriff der Angst in einer zeitgenössischen Auseinandersetzung mit dem Erhabenen gespielt. Anish Kapoors Marsyas (2002) bestand aus riesigen Skulpturen, die den gesamten Turbinenraum der Tate Modern einnahmen und den Betrachter auf eine Weise überragten, die, wie die Kuratoren erklären, „den physischen und psychologischen Raum durchdringt.“ Die Strukturen waren aus PVC gefertigt, um wie menschliche Haut auszusehen und drohten den Betrachter zu verschlingen, wie riesige Münder.

Umweltkünstler wie Betty Beaumont und Agnes Denes nutzen derweil den Außenraum, um auf den Schaden hinzuweisen, den wir der Erde zufügen, und damit nicht nur auf den Tod des Individuums, sondern auf den Tod der Menschheit als Ganzes, und Andreas Gurskys Fotografien berufen sich derweil auf Kants mathematisches Erhabenes, indem er komplexe und schwindelerregende Bilder präsentiert, die den Betrachter durch wiederholte Perspektiven verzwergten und verwirrten.

Das Erhabene wurde schon immer als Vehikel benutzt, um dem Weltgeschehen einen Sinn zu geben (oder ein Unverständnis zu kommunizieren), und das ist im aktuellen Kontext nicht anders. Julie Mehretu bezieht sich in ihrer abstrakten Leinwandarbeit Dispersion (2002) auf die Anschläge vom 11. September. Der Künstler Julian Bell erklärt: „Ihre Melodramen aus schwingenden Vektoren und verschachtelten Graphemen mit ihrer bravourösen, barocken Komplexität scheinen die Dynamik des Zeitalters in einem sehr großen und allgemeinen Maßstab darzustellen.“ Und Luc Tuymans‘ Stillleben aus demselben Jahr wurde als Reaktion auf die Anschläge in den USA präsentiert. Das Werk zeigte eine Obstschale auf einer riesigen Leinwand, die ein absolutes Nichts darstellt und ein Mahnmal für die Unzulänglichkeit der Sprache ist. Wie Simon Morley meinte: „Als Antwort auf unvorstellbares Grauen bietet Luc Tuymans das Erhabene. Eine klaffende Größe der Ohnmacht, die weder Worte noch Gemälde jemals ausdrücken könnten.“

Weiterentwicklungen

In den 1980er Jahren leitete der französische Philosoph Jean-François Lyotard eine neue Welle der postmodernen Erhabenheit ein, indem er Begriffe von Lust und Schmerz, Neurose und Masochismus erforschte. Lyotards zwei einflussreiche Essays „Presenting the Unpresentable: The Sublime“ (1982) und „The Sublime and the Avant-garde“ (1984) brachten das Thema erneut in die öffentliche Diskussion und sorgten für Ausstellungen, die die Debatte wieder in die Öffentlichkeit brachten.

Lyotard blickte zurück zu Burke und in die Gegenwart und konzentrierte sich auf die Dominanz der Zeitlichkeit in der künstlerischen Debatte; er formulierte Barnett Newmans Satz „Das Erhabene ist jetzt“ neu und schlug vor, dass das „Jetzt“ in Wirklichkeit ein Moment des Nichts ist. Er schrieb: „Die Aufgabe der Avantgarde ist es, spirituelle Annahmen über die Zeit aufzulösen. Der Sinn für das Erhabene ist der Name der Demontage.“ Auch das aktuelle Denken hat sich mit dem Begriff der Zeitlichkeit im Erhabenen auseinandergesetzt und fragt, wie die Kunst ihn dehnen oder destabilisieren kann. Der isländisch-dänische Künstler Olafur Eliasson spricht von der Subjektivität der Zeit und der „Länge des Jetzt“.

Emotionen der Angst und des Staunens haben sich für zeitgenössische Künstler als ebenso unwiderstehlich erwiesen wie für die Romantiker. Im Jahr 2018 wird die Ausstellung Chaos and Awe: Painting for the 21st Century in der Frist Gallery in Tennessee Werke von Künstlern gezeigt, die sich mit den destabilisierenden Auswirkungen von Kräften des 21. Jahrhunderts wie Globalismus, Massenmigration, radikalen Ideologien und komplexen Technologien auseinandersetzen. Kurator Mark Scala sagte: „Viele Menschen empfinden heute Angst und Hilflosigkeit. Die Menschen kämpfen darum, sich an eine Zeit der Instabilität und dramatischen Bedeutungsverschiebungen anzupassen.“ Anhand der Werke von Franz Ackermann, Wangechi Mutu, Ellen Gallagher und Matthew Ritchie untersuchte Scala die Prekarität der heutigen Welt und wie die Menschen darauf reagieren.