Historia de la grabación del sonido
Grabación por hilo magnéticoEditar
La grabación por hilo o por hilo magnético es un tipo de almacenamiento de audio analógico en el que se realiza una grabación magnética en un fino hilo de acero o de acero inoxidable.
El hilo se tira rápidamente a través de un cabezal de grabación, que magnetiza cada punto a lo largo del hilo de acuerdo con la intensidad y la polaridad de la señal eléctrica de audio que se suministra al cabezal de grabación en ese instante. Si posteriormente se pasa el cable por el mismo cabezal o por uno similar mientras no se suministra señal eléctrica al cabezal, el campo magnético variable presentado por el cable que pasa induce una corriente eléctrica igualmente variable en el cabezal, recreando la señal original a un nivel reducido.
La grabación con cable magnético fue sustituida por la grabación en cinta magnética, pero los dispositivos que emplean uno u otro de estos medios habían estado más o menos simultáneamente en desarrollo durante muchos años antes de que cualquiera de ellos se generalizara. Los principios y la electrónica son casi idénticos. Al principio, la grabación por hilo tenía la ventaja de que el propio medio de grabación ya estaba completamente desarrollado, mientras que la grabación en cinta se vio frenada por la necesidad de mejorar los materiales y los métodos utilizados para fabricar la cinta.
La grabación magnética fue demostrada en principio ya en 1898 por Valdemar Poulsen en su telégrafo. La grabación por hilo magnético, y su sucesora, la grabación en cinta magnética, implican el uso de un medio magnetizado que se mueve con una velocidad constante a través de un cabezal de grabación. Una señal eléctrica, análoga al sonido que se quiere grabar, se introduce en el cabezal de grabación, induciendo un patrón de magnetización similar a la señal. Un cabezal de reproducción puede entonces recoger los cambios en el campo magnético de la cinta y convertirlos en una señal eléctrica.
Con la adición de la amplificación electrónica desarrollada por Curt Stille en la década de 1920, el telégrafo evolucionó hacia las grabadoras de hilo que fueron populares para la grabación de voz y el dictado durante la década de 1940 y hasta la década de 1950. La calidad de reproducción de las grabadoras de hilo era significativamente inferior a la que se podía conseguir con la tecnología de grabación en disco del fonógrafo. También había dificultades prácticas, como la tendencia del cable a enredarse o enrollarse. El empalme podía realizarse anudando los extremos del cable cortado, pero los resultados no eran muy satisfactorios.
El día de Navidad de 1932, la British Broadcasting Corporation utilizó por primera vez un grabador de cinta de acero para sus emisiones. El aparato utilizado era un grabador Marconi-Stille, una máquina enorme y peligrosa que utilizaba cinta de acero que tenía bordes afilados. La cinta tenía una anchura de 2,5 mm y un grosor de 0,076 mm y corría a 1,5 m/s entre los cabezales de grabación y reproducción. Esto significaba que la longitud de la cinta necesaria para un programa de media hora era de casi 2,9 km (1,8 millas) y un carrete completo pesaba 25 kg (55 libras).
Grabación de sonido en cinta magnéticaEditar
Los ingenieros de AEG, en colaboración con el gigante químico IG Farben, crearon la primera grabadora de cinta magnética práctica del mundo, la ‘K1’, que se demostró por primera vez en 1935. Durante la Segunda Guerra Mundial, un ingeniero de la Reichs-Rundfunk-Gesellschaft descubrió la técnica de polarización de CA. Con esta técnica, se añade a la señal de audio una señal de alta frecuencia inaudible, normalmente en el rango de 50 a 150 kHz, antes de aplicarla al cabezal de grabación. La polarización mejoró radicalmente la calidad del sonido de las grabaciones en cinta magnética. En 1943, AEG había desarrollado grabadores de cinta estereofónica.
Durante la guerra, los aliados tuvieron conocimiento de emisiones de radio que parecían ser transcripciones (en gran parte debido al trabajo de Richard H. Ranger), pero su calidad de audio era indistinguible de la de una emisión en directo y su duración era muy superior a la de los discos de 78 rpm. Al final de la guerra, los aliados capturaron varios magnetófonos alemanes de Radio Luxemburgo que despertaron un gran interés. Estos grabadores incorporaban todas las características tecnológicas clave de la grabación magnética analógica, especialmente el uso de la polarización de alta frecuencia.
El desarrollo de las grabadoras de cinta magnética a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950 se asocia a la Brush Development Company y a su licenciataria, Ampex; el desarrollo, igualmente importante, de los soportes de cinta magnética propiamente dichos fue liderado por la Minnesota Mining and Manufacturing corporation (ahora conocida como 3M).
El ingeniero de audio estadounidense John T. Mullin y el animador Bing Crosby fueron actores clave en el desarrollo comercial de la cinta magnética. Mullin sirvió en el Cuerpo de Señales del Ejército de Estados Unidos y fue destinado a París en los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial; a su unidad se le asignó la tarea de averiguar todo lo posible sobre la radio y la electrónica alemanas, incluida la investigación de las afirmaciones de que los alemanes habían estado experimentando con haces de radio dirigidos de alta energía como medio para desactivar los sistemas eléctricos de los aviones. La unidad de Mullin no tardó en acumular una colección de cientos de máquinas de dictado magnético de baja calidad, pero fue una visita casual a un estudio en Bad Neuheim, cerca de Frankfurt, mientras investigaba los rumores sobre los haces de radio, lo que dio el verdadero premio.
Mullin recibió dos grabadoras de alta fidelidad AEG ‘Magnetophon’ del tamaño de una maleta y cincuenta carretes de cinta de grabación. Se los enviaron a casa y, durante los dos años siguientes, trabajó constantemente en las máquinas, modificándolas y mejorando su rendimiento. Su principal objetivo era interesar a los estudios de Hollywood en el uso de la cinta magnética para la grabación de bandas sonoras de películas.
Mullin hizo dos demostraciones públicas de sus máquinas, y causaron sensación entre los profesionales del audio estadounidenses: muchos oyentes no podían creer que lo que estaban escuchando no fuera una actuación en directo. Por suerte, la segunda demostración de Mullin tuvo lugar en los estudios MGM de Hollywood y ese día se encontraba entre el público el director técnico de Bing Crosby, Murdo Mackenzie. Éste consiguió que Mullin conociera a Crosby y en junio de 1947 le hizo una demostración privada de sus grabadoras de cinta magnética.
Crosby quedó asombrado por la increíble calidad del sonido y vio al instante el enorme potencial comercial de las nuevas máquinas. La música en directo era el estándar de la radio estadounidense de la época y las principales cadenas de radio no permitían el uso de la grabación en disco en muchos programas debido a su calidad de sonido comparativamente pobre. Pero a Crosby no le gustaba la rigidez de las emisiones en directo y prefería el ambiente relajado del estudio de grabación. Había pedido a la NBC que le dejara pregrabar sus series de 1944-45 en discos de transcripción, pero la cadena se negó, por lo que Crosby se retiró de la radio en directo durante un año, volviendo para la temporada de 1946-47 sólo a regañadientes.
El magnetófono de Mullin llegó precisamente en el momento adecuado. Crosby se dio cuenta de que la nueva tecnología le permitiría pregrabar su programa de radio con una calidad de sonido igual a la de las emisiones en directo y que estas cintas podrían reproducirse muchas veces sin una pérdida de calidad apreciable. Se le pidió a Mullin que grabara un programa como prueba e inmediatamente fue contratado como ingeniero jefe de Crosby para pregrabar el resto de la serie.
Crosby se convirtió en la primera gran estrella de la música estadounidense en utilizar la cinta para pregrabar emisiones de radio y en el primero en masterizar grabaciones comerciales en cinta. Los programas de radio de Crosby grabados se editaron minuciosamente mediante empalmes de cinta para darles un ritmo y una fluidez sin precedentes en la radio. Mullin incluso afirma haber sido el primero en utilizar «risas enlatadas»; ante la insistencia del guionista jefe de Crosby, Bill Morrow, insertó un segmento de risas estridentes de un programa anterior en un chiste de un programa posterior que no había funcionado bien.
Con el fin de utilizar las nuevas grabadoras lo antes posible, Crosby invirtió 50.000 dólares de su propio dinero en Ampex, y la pequeña empresa de seis personas pronto se convirtió en el líder mundial en el desarrollo de la grabación en cinta, revolucionando la radio y la grabación con su famosa pletina Ampex Modelo 200, lanzada al mercado en 1948 y desarrollada directamente a partir de los Magnetófonos modificados de Mullin.
Grabación multipistaEditar
El siguiente gran desarrollo de la cinta magnética fue la grabación multipista, en la que la cinta se divide en múltiples pistas paralelas entre sí. Como se transportan en el mismo soporte, las pistas permanecen en perfecta sincronización. El primer desarrollo del multitracking fue el sonido estéreo, que dividía la cabeza de grabación en dos pistas. Desarrollada por primera vez por ingenieros de audio alemanes hacia 1943, la grabación en dos pistas se adoptó rápidamente para la música moderna en la década de 1950 porque permitía grabar por separado las señales de dos o más micrófonos al mismo tiempo (mientras que el uso de varios micrófonos para grabar en la misma pista era habitual desde la aparición de la era eléctrica en la década de 1920), lo que permitía realizar y editar cómodamente las grabaciones estereofónicas. (Las primeras grabaciones estereofónicas, en discos, se habían realizado en los años 30, pero nunca se editaron comercialmente). El estéreo (ya sea verdadero, estéreo con dos micrófonos o multimezclado) se convirtió rápidamente en la norma para las grabaciones clásicas comerciales y las emisiones de radio, aunque muchas grabaciones de música pop y jazz siguieron emitiéndose en sonido monofónico hasta mediados de la década de 1960.
Mucho del mérito del desarrollo de la grabación multipista corresponde al guitarrista, compositor y técnico Les Paul, que también ayudó a diseñar la famosa guitarra eléctrica que lleva su nombre. Sus experimentos con cintas y grabadores a principios de la década de 1950 le llevaron a encargar a Ampex el primer grabador de ocho pistas hecho a medida, y sus grabaciones pioneras con su entonces esposa, la cantante Mary Ford, fueron las primeras en utilizar la técnica del multitracking para grabar elementos separados de una pieza musical de forma asíncrona, es decir, elementos separados que podían grabarse en momentos diferentes. La técnica de Paul le permitía escuchar las pistas que ya había grabado y grabar nuevas partes al mismo tiempo.
La grabación multipista fue adoptada inmediatamente de forma limitada por Ampex, que pronto produjo un grabador comercial de 3 pistas. Estas grabadoras resultaron muy útiles para la música popular, ya que permitían grabar la música de acompañamiento en dos pistas (ya sea para permitir la sobregrabación de partes separadas o para crear una pista de acompañamiento estéreo completa), mientras que la tercera pista se reservaba para el vocalista principal. Las grabadoras de tres pistas siguieron siendo de uso comercial generalizado hasta mediados de la década de 1960 y muchas grabaciones pop famosas -incluidas muchas de las producciones de Phil Spector denominadas «Wall of Sound» y los primeros éxitos de la Motown- se grabaron en grabadoras Ampex de tres pistas. El ingeniero Tom Dowd fue uno de los primeros en utilizar la grabación multipista para la producción de música popular mientras trabajaba para Atlantic Records durante la década de 1950.
El siguiente avance importante fue la grabación de 4 pistas. La llegada de este sistema mejorado proporcionó a los ingenieros de grabación y a los músicos una flexibilidad mucho mayor para grabar y sobregrabar, y las 4 pistas fueron el estándar de estudio durante la mayor parte de los últimos años de la década de 1960. Muchas de las grabaciones más famosas de los Beatles y los Rolling Stones se hicieron en 4 pistas, y los ingenieros de los estudios Abbey Road de Londres se convirtieron en expertos en una técnica llamada «mezcla de reducción» en el Reino Unido y «rebote» en Estados Unidos, en la que se grababan varias pistas en una máquina de 4 pistas y luego se mezclaban y transferían (rebote) a una pista de una segunda máquina de 4 pistas. De este modo, era posible grabar literalmente docenas de pistas separadas y combinarlas en grabaciones acabadas de gran complejidad.
Todas las grabaciones clásicas de los Beatles de mediados de los 60, incluidos los álbumes Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, se grabaron de este modo. Sin embargo, había limitaciones debido a la acumulación de ruido durante el proceso de rebote, y los ingenieros de Abbey Road siguen siendo famosos por su capacidad para crear densas grabaciones multipistas manteniendo el ruido de fondo al mínimo.
La cinta de 4 pistas también permitió el desarrollo del sonido cuadrafónico, en el que cada una de las cuatro pistas se utilizaba para simular un sonido envolvente completo de 360 grados. En la década de 1970 se publicaron varios álbumes tanto en formato estéreo como cuadrafónico, pero el «quad» no consiguió una gran aceptación comercial. Aunque ahora se considera un truco, fue el precursor directo de la tecnología de sonido envolvente que se ha convertido en estándar en muchos sistemas modernos de cine en casa.
En un entorno profesional hoy en día, como un estudio, los ingenieros de audio pueden utilizar 24 pistas o más para sus grabaciones, utilizando una o más pistas para cada instrumento tocado.
La combinación de la capacidad de editar a través de empalmes de cinta y la capacidad de grabar múltiples pistas revolucionó la grabación en estudio. Se convirtió en una práctica común de grabación en estudio el grabar en múltiples pistas y rebotarlas después. La comodidad de la edición en cinta y de la grabación multipista llevó a la rápida adopción de la cinta magnética como tecnología principal para las grabaciones musicales comerciales. Aunque los discos de vinilo de 33⅓ rpm y 45 rpm eran el formato dominante para el consumidor, las grabaciones se realizaban habitualmente primero en cinta y luego se transferían a disco, siendo Bing Crosby quien lideró la adopción de este método en Estados Unidos.
Desarrollos posterioresEditar
La grabación en cinta magnética analógica introduce ruido, normalmente llamado «siseo de cinta», causado por el tamaño finito de las partículas magnéticas de la cinta. Existe un compromiso directo entre el ruido y la economía. La relación señal/ruido aumenta a velocidades más altas y con pistas más anchas, y disminuye a velocidades más bajas y con pistas más estrechas.
A finales de la década de 1960, los equipos de reproducción de discos eran tan buenos que los audiófilos pronto se dieron cuenta de que parte del ruido audible en las grabaciones no era ruido superficial o deficiencias en sus equipos, sino siseo de cinta reproducido. Algunas empresas especializadas empezaron a hacer «grabaciones directas a disco», que consistían en pasar las señales de los micrófonos directamente a una cortadora de disco (después de la amplificación y la mezcla), volviendo así al método de grabación directa de antes de la guerra. Estas grabaciones nunca se popularizaron, pero demostraron de forma espectacular la magnitud e importancia del problema del siseo de las cintas.
Antes de 1963, cuando Philips introdujo el casete de audio compacto, casi todas las grabaciones en cinta habían utilizado el formato de carrete a carrete (también llamado «carrete abierto»). Los intentos anteriores de empaquetar la cinta en un cómodo casete que no requiriera roscado tuvieron un éxito limitado; el más exitoso fue el cartucho de 8 pistas utilizado principalmente en los automóviles para su reproducción. El cassette de audio Philips Compact añadió una comodidad muy necesaria al formato de grabación en cinta y, aproximadamente una década después, empezó a dominar el mercado de consumo, aunque su calidad seguiría siendo inferior a la de los formatos de carrete abierto.
En la década de 1970, los avances en la electrónica de estado sólido hicieron que el diseño y la comercialización de circuitos analógicos más sofisticados fueran económicamente viables. Esto condujo a una serie de intentos de reducir el siseo de las cintas mediante el uso de diversas formas de compresión y expansión de volumen, siendo los más notables y de mayor éxito comercial varios sistemas desarrollados por Dolby Laboratories. Estos sistemas dividían el espectro de frecuencias en varias bandas y aplicaban la compresión/expansión de volumen de forma independiente a cada una de ellas (en la actualidad, los ingenieros suelen utilizar el término «acompañamiento» para referirse a este proceso). Los sistemas Dolby tuvieron mucho éxito a la hora de aumentar el rango dinámico efectivo y la relación señal/ruido de la grabación de audio analógica; a todos los efectos, se podía eliminar el siseo audible de la cinta. El Dolby A original sólo se utilizó en grabaciones profesionales. Sus sucesores se utilizaron tanto en formatos profesionales como de consumo; el Dolby B se hizo casi universal para la música pregrabada en casete. Las formas posteriores, incluyendo el Dolby C, (y el efímero Dolby S) se desarrollaron para uso doméstico.
En la década de 1980, se introdujeron los métodos de grabación digital, y la grabación en cinta analógica fue desplazada gradualmente, aunque no ha desaparecido en absoluto. (Muchos estudios profesionales, sobre todo los que atienden a clientes de gran presupuesto, utilizan grabadoras analógicas para el multitracking y/o la mezcla). La cinta de audio digital nunca llegó a ser importante como medio de grabación para el consumidor, en parte debido a las complicaciones legales derivadas del temor a la «piratería» por parte de las compañías discográficas. Éstas se habían opuesto a la grabación en cinta magnética cuando se puso por primera vez a disposición de los consumidores, pero la dificultad técnica de hacer malabarismos con los niveles de grabación, la distorsión por sobrecarga y el siseo residual de la cinta era lo suficientemente alta como para que la reproducción sin licencia de la cinta magnética nunca se convirtiera en un problema comercial insuperable. Con los métodos digitales, las copias de las grabaciones podían ser exactas y la infracción de los derechos de autor podría haberse convertido en un grave problema comercial. La cinta digital se sigue utilizando en situaciones profesionales y la variante DAT ha encontrado un hogar en las aplicaciones de copia de seguridad de datos de los ordenadores. Muchos grabadores profesionales y domésticos utilizan ahora sistemas basados en discos duros para grabar, grabando las mezclas finales en CDs grabables (CD-R’s).
La mayoría de las fuerzas policiales del Reino Unido (y posiblemente de otros lugares) siguen utilizando sistemas de casetes compactos analógicos para grabar las entrevistas policiales, ya que proporcionan un medio menos propenso a las acusaciones de manipulación.