Muzyka 101

Copland jest pierwszym kompozytorem urodzonym w Ameryce. Urodzony w Brooklynie, w stanie Nowy Jork, Aaron Copland studiował w Paryżu, po czym powrócił do Stanów Zjednoczonych, gdzie znalazł się pod wpływem kompozytora Aarona Stieglitza. Stieglitz uważał, że amerykańscy artyści powinni tworzyć dzieła, które dają wyraz amerykańskiej demokracji. Coplandowi z pewnością się to udało w kilku popularnych baletach, w których wykorzystał amerykańskie melodie ludowe, zwłaszcza piosenki kowbojskie. Balet Rodeo i pochodzący z niego utwór „Hoedown”, który prezentujemy na naszej playliście, w oczywisty sposób nawiązują do amerykańskiego Zachodu. Ten amerykański nacjonalizm stoi w ostrym kontraście do modernistycznej muzyki współczesnych Coplandowi.

Wprowadzenie

Figure 1. Aaron Copland jako temat koncertu dla młodzieży, 1970

Aaron Copland (14 listopada 1900 – 2 grudnia 1990) był amerykańskim kompozytorem, nauczycielem kompozycji, pisarzem, a później w swojej karierze dyrygentem muzyki własnej i innych amerykańskich kompozytorów. Odegrał kluczową rolę w wykuwaniu wyraźnie amerykańskiego stylu kompozycji, w późniejszych latach był często nazywany „dziekanem amerykańskich kompozytorów” i jest najbardziej znany publiczności z dzieł, które napisał w latach 30. i 40. w celowo przystępnym stylu, często określanym jako „populistyczny”, który kompozytor nazwał swoim stylem „wernakularnym”. Do dzieł w tym duchu należą balety Appalachian Spring, Billy the Kid i Rodeo, Fanfare for the Common Man i III Symfonia. Otwarte, powoli zmieniające się harmonie wielu jego dzieł są archetypiczne dla tego, co wielu ludzi uważa za brzmienie muzyki amerykańskiej, przywołując na myśl rozległe amerykańskie krajobrazy i ducha pionierów. Oprócz baletów i utworów orkiestrowych, tworzył muzykę w wielu innych gatunkach, w tym muzykę kameralną, utwory wokalne, operę i muzykę filmową.

Po wstępnych studiach u kompozytora Rubina Goldmarka, Copland udał się do Paryża, gdzie studiował najpierw u Isidora Philippa i Paula Vidala, a następnie u znanej pedagog Nadii Boulanger. Przez trzy lata studiował u Boulanger, której eklektyczne podejście do muzyki zainspirowało jego własny, szeroki gust w tej dziedzinie. Zdeterminowany po powrocie do Stanów Zjednoczonych, by zaistnieć jako pełnoetatowy kompozytor, Copland dawał recitale wykładowe, pisał utwory na zamówienie, zajmował się nauczaniem i pisaniem. Komponowanie muzyki orkiestrowej w stylu „modernistycznym”, który zaadaptował za granicą, uznał za sprzeczne finansowo, zwłaszcza w obliczu Wielkiego Kryzysu. W połowie lat 30. przeszedł do bardziej przystępnego stylu muzycznego, który odzwierciedlał niemiecką ideę Gebrauchsmusik („muzyki do użytku”), muzyki, która może służyć celom użytkowym i artystycznym. W latach kryzysu Copland dużo podróżował po Europie, Afryce i Meksyku, nawiązał ważną przyjaźń z meksykańskim kompozytorem Carlosem Chávezem i zaczął komponować swoje popisowe utwory.

Pod koniec lat 40. Copland odczuwał potrzebę komponowania utworów o większej zawartości emocjonalnej niż jego utylitarne partytury z przełomu lat 30. i 40. Zdawał sobie sprawę, że Strawiński, jak również wielu innych kompozytorów, zaczęło studiować techniki dwunastotonowe (serialne) Arnolda Schoenberga. W swoim osobistym stylu Copland zaczął wykorzystywać szeregi dwunastotonowe w kilku kompozycjach. Techniki serialne zastosował w niektórych swoich późniejszych utworach, m.in. w Kwartecie fortepianowym (1951), Fantazji fortepianowej (1957), Connotations na orkiestrę (1961) i Inscape na orkiestrę (1967). Od lat 60. działalność Coplanda skierowała się bardziej ku dyrygenturze niż ku komponowaniu. Stał się częstym gościnnym dyrygentem orkiestr w USA i Wielkiej Brytanii, dokonał też serii nagrań swojej muzyki, głównie dla Columbia Records.

Popularne dzieła

Zrażony sukcesem Czterech świętych w trzech aktach Virgila Thomsona, Copland napisał w latach 1932-1936 El Salón México, które spotkało się z powszechnym uznaniem, kontrastującym ze względną nieczytelnością większości jego wcześniejszych dzieł. Wygląda na to, że zamierzał, by stała się ona popularnym faworytem, jak napisał w 1955 roku: „Wydaje się, że minęło dużo czasu, odkąd ktoś napisał Españę lub Bolero – rodzaj genialnego utworu orkiestrowego, który wszyscy kochają”. Inspiracją do powstania tego utworu było żywe wspomnienie Coplanda o wizycie w dancehallu „Salon Mexico”, gdzie był świadkiem bardziej intymnego spojrzenia na nocne życie Meksyku. Dla Coplanda największe wrażenie wywarła nie muzyka tańczących ludzi, ale duch otoczenia. Copland powiedział, że w sali tanecznej mógł dosłownie poczuć istotę meksykańskiego ludu. To skłoniło go do napisania utworu celebrującego ducha Meksyku, wykorzystującego meksykańskie tematy. Copland swobodnie czerpał z dwóch zbiorów meksykańskich melodii ludowych, zmieniając wysokość dźwięków i różnicując rytm. Wykorzystanie ludowej melodii z wariacjami w symfonicznym kontekście zapoczątkowało schemat, który Copland powtarzał w wielu swoich najbardziej udanych utworach aż do lat 40. Utwór ten oznaczał również powrót jazzowych schematów do kompozytorskiego stylu Coplanda, choć pojawiły się one w bardziej stonowanej formie niż wcześniej i nie były już w centrum uwagi. Premierą dyrygował Chávez, a El Salón México stało się międzynarodowym przebojem, przynosząc Coplandowi szerokie uznanie.

Pierwszy znaczący sukces w muzyce baletowej Copland odniósł dzięki przełomowej partyturze Billy the Kid, opartej na powieści Waltera Noble’a Burnsa, z choreografią Eugene’a Loringa. Balet ten był jednym z pierwszych, w których pojawiła się amerykańska muzyka i słownictwo taneczne, adaptując „silną technikę i intensywny urok Astaire’a” i innych amerykańskich tancerzy. Wyróżniało go wykorzystanie polirytmii i poliharmonii, szczególnie w piosenkach kowbojskich. Premiera baletu odbyła się w Nowym Jorku w 1939 roku, a Copland wspominał: „Nie pamiętam innego mojego dzieła, które zostało tak jednogłośnie przyjęte.” John Martin napisał: „Aaron Copland stworzył godną podziwu partyturę, ciepłą i ludzką, w której nigdzie nie ma ani jednej zmarnowanej nuty.” Stała się ona podstawowym dziełem American Ballet Theatre, a dwudziestominutowa suita Coplanda z baletu weszła do standardowego repertuaru orkiestrowego. Na pytanie, jak żydowskiemu nowojorczykowi udało się tak dobrze uchwycić Stary Zachód, Copland odpowiedział: „To był po prostu wyczyn wyobraźni.”

W początkach lat czterdziestych Copland stworzył dwa ważne dzieła, które miały podnieść narodowe morale. Fanfare for the Common Man, napisana na instrumenty dęte blaszane i perkusję, powstała w 1942 roku na prośbę Eugene’a Goossensa, dyrygenta Cincinnati Symphony Orchestra. Później był używany do otwierania wielu Narodowych Konwencji Demokratów, a także do dodawania powagi wielu innym wydarzeniom. Nawet grupy muzyczne od zespołu jazzowego Woody’ego Hermana po Rolling Stonesów zaadaptowały temat otwierający. Emerson, Lake & Palmer nagrali „progresywno-rockową” wersję kompozycji w 1977 roku. Fanfara została również wykorzystana jako temat główny czwartej części III Symfonii Coplanda, gdzie pojawia się najpierw w spokojnej, pastoralnej manierze, a następnie w bardziej dętej formie oryginału. W tym samym roku Copland napisał A Lincoln Portrait na zamówienie dyrygenta André Kostelanetza, co doprowadziło do dalszego umocnienia jego związków z amerykańską muzyką patriotyczną. Utwór słynie z mówionej recytacji słów Lincolna, choć pomysł ten wykorzystał wcześniej John Alden Carpenter w „Song of Faith” opartej na cytatach George’a Washingtona. „Portret Lincolna” jest często wykonywany podczas obchodów świąt narodowych. Recytację wykonywało wielu Amerykanów, w tym politycy, aktorzy, muzycy i sam Copland, z Henry Fondą na czele, który dokonał najbardziej znanego nagrania.

Podtrzymując pasmo sukcesów, w 1942 roku Copland skomponował balet Rodeo, opowieść o weselu na ranczu, napisaną mniej więcej w tym samym czasie co Portret Lincolna. Rodeo to kolejna trwała kompozycja Coplanda, zawierająca wiele rozpoznawalnych melodii ludowych, dobrze połączonych z oryginalną muzyką Coplanda. W ostatniej części utworu na uwagę zasługuje uderzający „Hoedown”. Było to odtworzenie wersji Appalachijskiego skrzypka W. H. Steppa melodii do tańca kwadratowego „Bonypart” („Bonaparte’s Retreat”), która została przepisana na fortepian przez Ruth Crawford Seeger i opublikowana w książce Alana Lomaxa i Seegera Our Singing Country (1941). Do „Hoedown” w Rodeo Copland zapożyczył nutę po nucie z fortepianowej transkrypcji melodii Steppa dokonanej przez Seeger. Fragment ten (zaczerpnięty od Ruth Crawford Seeger) jest obecnie jedną z najbardziej znanych kompozycji amerykańskiego kompozytora, wielokrotnie wykorzystywaną w filmach i telewizji, w tym w reklamach amerykańskiego przemysłu wołowego. „Hoedown” otrzymał rockową aranżację autorstwa Emerson, Lake & Palmer w 1972 roku. Balet, pierwotnie zatytułowany „The Courting at Burnt Ranch”, został opracowany w choreografii Agnes de Mille, siostrzenicy giganta filmowego Cecila B. DeMille. Jego premiera odbyła się w Metropolitan Opera 16 października 1942 roku, z de Mille tańczącą główną rolę „kowbojki”, a spektakl otrzymał owację na stojąco. Zmniejszona partytura jest nadal popularna jako utwór orkiestrowy, zwłaszcza na koncertach „Pops”.

Figura 2. Martha Graham w 1948 roku

Copland otrzymał zamówienie na napisanie kolejnego baletu, Appalachian Spring, pierwotnie napisanego z użyciem trzynastu instrumentów, który ostatecznie zaaranżował jako popularną suitę orkiestrową. Zamówienie na Appalachian Spring pochodziło od Marthy Graham, która zażyczyła sobie od Coplanda jedynie „muzyki do amerykańskiego baletu”. Copland zatytułował utwór „Ballet for Martha”, nie mając pojęcia, jak wykorzysta go na scenie, ale miał ją na myśli. „Kiedy pisałem 'Appalachian Spring' myślałem przede wszystkim o Marthcie i jej unikalnym stylu choreograficznym, który dobrze znałem. . . . A ona jest bezsprzecznie bardzo amerykańska: jest w niej coś prymitywnego i powściągliwego, prostego, a zarazem silnego, co ma się tendencję do myślenia o niej jako o Amerykance.” Copland zapożyczył smak pieśni i tańców Shakerów, a bezpośrednio wykorzystał taneczną pieśń Simple Gifts. Graham wzięła partyturę i stworzyła balet, który nazwałaAppalachian Spring (od wiersza Harta Crane’a, który nie miał żadnego związku z Shakers). Był to natychmiastowy sukces, a muzyka zyskała później tę samą nazwę. Copland był rozbawiony i zachwycony w późniejszym życiu, kiedy ludzie podchodzili do niego i mówili: „Panie Copland, kiedy widzę ten balet i kiedy słyszę pańską muzykę, widzę Appalachy i po prostu czuję wiosnę”. Copland pisząc muzykę nie miał na myśli żadnej konkretnej scenerii, starał się jedynie nadać jej amerykański posmak i nie miał wiedzy o zapożyczonym tytule, w którym „spring” odnosi się do źródła wody, a nie pory roku Spring.